История обуви и костюма: конец 18-20 вв. (Козлова Т. В. Форма обуви в различные исторические периоды. Часть II)

Костюм якобинца     В конце 18 в., который ознаменован Великой Французской революцией, становятся модными цветные трикотажные чулки. Революция помогла пробить дорогу к простоте в одежде. Революционная ломка устоев общества отражалась в обычаях и модах. Нужно было целоваться по-братски, служащим говорить друг другу «ты», в театре допускалась полная свобода, вместо двери входили в окно. Вместо старого этикета появился на свет новый. Мужчина вёл себя подчеркнуто простовато, говорил на определенном жаргоне; женщина не отвечала на поздравления и не благодарила. С новыми обычаями пришли и новые костюмы, на улице можно было встретить девушку в панталонах и сюртуке.

Слева: Рис. 40. Костюм якобинца периода Французской революции.

     Костюм якобинца (рис. 40) был плебейским, утилитарным костюмом, соответствующим условиям жизни. В период Французской революции шапка, например, играла большую роль, она была символом независимости и знаком свободы; каждый имел право в обществе короля оставаться в ней.
     Французская революция изменила одежду, дала возможность двигаться в костюме, освободила от тугого корсета. Парижская мода менялась ежемесячно, а иногда ежедневно. Парижане старались одеваться как можно небрежнее. Богатые и знатные люди того времени, чтобы не казаться аристократами, носили короткую рабочую куртку и в руках была палка, перевитая воловьей жилой. Освободив костюм от декораций, эпоха французской революции не создала долговременного стиля в костюме, но дала толчок некоторому упрощению его. Относительно простой по покрою и украшениям костюм с грубыми башмаками был модным по тому времени.
     Французская революция оказала огромное влияние на умы философов, художников, ученых других стран. Яркую идею свободы и демократии, рожденную революцией, стали воплощать в самых разнообразных областях науки и искусства. Одновременно пересматривалось отношение к современным эстетическим позициям, функциональным основам предметов, рациональности.
     Голландский философ, профессор П. Кампер [13] в 1783 г. написал книгу, в которой особое внимание обращает на неправильную узконосую обувь «приносящую разрушение здоровью». Сам автор в предисловии пишет: «Самая ничтожная вещь, будь то ботинок из кожи или дерева, в руках человека, имеющего о ней основательные познания, приобретает интерес. Тем не менее то обстоятельство, что доктор и профессор медицины пытается написать статью о подобном предмете, несомненно, может удивить читателей. Автора успокаивает то, что величайший из полководцев – Ксенофонт не счёл ниже своего достоинства оставить своим потомкам наставления о том, как следует оберегать ноги лошадей, чтобы сохранить их здоровыми, и что герцог Нью-Кэстльский и многие другие ставили себе в заслугу написанные ими статьи о подковах и о правильной ковке лошадей. Рассматривая этот вопрос внимательно, следует сознаться, что наши собственные ноги, во всяком случае, стоят столько же, сколько ноги лошадей, муллов, волов и других животных, на которые заслуженные люди всех времён обращали свою заботливость, совершенно пренебрегая однако благополучием ног равных себе и предательски представляя их невежеству ремесленников».
     В 1786 г. в начальных номерах журнала «Ценные информации о моде и обычаях XVIII века» автор пишет:
     «Одним из занимательных появлений в моде есть реформа туфель и каблуков. Входят в моду грубые английские башмаки и широкие низкие каблуки. Важнейшим является то, что можно спокойно ходить, не уродуя стопу, не мешая здоровому движению и не получая катар».
     В Германии «Jornal der Zuxus und der Moden» за ноябрь 1789 г. поместил иллюстрацию и описание греческой сандалии, которая приводилась как образец удобства положения стопы и средства эстетического воспитания, но в этот период людям далеко было до простоты греков, мода, сталкиваясь с требованиями функциональности обуви, побеждала. С утратой идеалов демократии Французской революции изменилось отношение и к костюму. С приходом к власти Наполеона, затем королевской династии Бурбонов вновь появился кринолин, корсет, сложнейшие украшения и причёски. В обуви же продолжался процесс некоторой демократизации и упрощения, вызванный требованиями удобства. Стала появляться логичность её формы, принцип декоративной связи отошёл на второй план. С этого периода обувь стала приобретать всё более самостоятельное значение в костюме.
     19 в. не создал своего костюма, он только использовал существовавшие формы и приспосабливал их к данным условиям. В своей книге «Париж в XVIII веке» Пюжо пишет, что если ему приходилось в одной и той же гостиной встретить трёх женщин, то все они были непременно одеты различно, – одна в греческий, другая в турецкий, третья – в английский костюм.
     На протяжении всего 19 в. непостоянство в модах было поразительным; об этом можно судить по одним переменам в головных уборах и причёсках. «В модном журнале для дам» за 1801 г. читаем: «Почти общепринятый головной убор – это вуаль и большой цветок, приколотый к волосам, или бант из крепа... В 1802 г. все дамы носят тюрбаны с эгреткой».
     «Jornal der Zuxus und der Moden» за 1802 г. сообщает: «В Лонщане обращали на себя внимание прозрачные шляпы из плетёнки украшенные перьями, и венгерские токи». На это возражает журнал «Ламесанфера: «Шляпы из плетёнки, как и капотики из крепа цвета трубочиста и василькового, считаются теперь вульгарными».
     И, наконец, всё в том же 1802 г.: «Шляпы из жёлтой соломки в большом ходу, их насчитывают больше двадцати сортов; в особенности в моде высокие, с загнутыми полями «по-английски»; иногда поля бывают загнуты и сбоку». Теперь моду диктовал так называемый «комитет в Лоншане», состоявший из красивейших женщин столицы.
     Однако в период царствования Людовиков Париж не перестал быть центром моды. Костюм директории (90-е годы 18 в.) был стилизованным костюмом, соответствующим новой политической ситуации. Новый костюм женщины был костюмом Греции, который имел признаки влияния Ближнего Востока, насколько позволял климат Европы. В новом костюме ставилась задача показать новые пропорции человеческого тела: пояс, расположенный под грудью, давал свободу образования складок.
     Пояс был заимствован у греческих богинь. Важным элементом была прическа, впервые были в моде короткие волосы. На ногах носили сандалии, которые состояли только из подошвы и нескольких ремешков. В журнале «Бон-тон» в 1794 г. резко критиковали моды директории. Обнажённость в костюме в период директории была доведена до крайней степени: «Признано особенно модным костюмом панталоны, туника, разрезанная до бёдер, короткие волосы, подобранные гребнем».
     Врачи того времени «призывали в свидетели бога здоровья», безуспешно указывали на опасность мод для здоровья, «на жертвы моды, заранее отмеченные на таблицах смертности в храме бога Эскулапа», но все призывы были тщетны. Мода продолжала господствовать.
     «Модный журнал для дам» за 1801 г. утверждает, что «нельзя быть модницей, не имея экипажа». В обществе даже зимой дамы прикрывают свое тело одним только батистом...
     На дамах едва заметные туфельки без каблуков с такой узенькой подошвой, что при малейшей сырости они не могут ходить пешком».
     Когда молодой консул Наполеон стал императором, он стремился создать свой стиль в одежде и пытался найти его в Риме, так как считал, что Греция слишком демократична. После строгой моды молодой революции и видимой свободы Директории стал господствовать стиль ампир*. Этот стиль был как бы возвратом к Риму. Неудачная попытка Наполеона завоевать Египет принесла в искусство того времени Египетские мотивы. В мебели стиля ампир можно найти изображения саркофагов, обелисков и триумфальных арок. Отличительные знаки в одежде в период царствования Наполеона: для императора – карминовый цвет, золотые украшения, шляпа с четырьмя перьями, для чинов – знаки одежды значительно скромнее. Надо признать, что символы цветов, установленные Наполеоном, сохраняются и сейчас, так, например, черный – символ правосудия, красный – для выражения идеи справедливости. После битвы под Седаном во всех армиях был принят цвет хаки.
     С приходом к власти Людовика XVIII возвращаются прежние порядки. Это означает возврат к трону и костёлу. Людовик VIII хотел прочно повернуть к монархическим традициям, но не мог взять образцы скомпрометированных до него стилей Людовиков и краткого господства Наполеона. Он выбрал стиль позднего возрождения, который носил название эпохи реставрации.
Женский костюм периода «Бидермайер».     Для костюма реставрации стали необходимы корсет, шляпа и декольте. Но для него был характерен также постоянный процент демократизации. По костюму трудно было определить классовую принадлежность. Фрак стал костюмом каждого. Надевали его без различия – лакей и его господин, фрак служит как повседневный костюм маршала и как выходной – купца.
     «Он носится одинаково и богатыми и бедными, не выявляя сана ни одних, ни других», – так жаловался на одинаковость моды корреспондент журнала времени реставрации.

Слева: Рис. 41. Женский костюм периода «Бидермайер».

     Наравне с Францией в это же время бурно развивались и другие страны, такие, как Англия, Германия, Австрия, а с 1830–48 гг. они начинают играть очень важную роль на политической арене Европы. Естественно, что эти страны оказывают влияние на моду.
     В 40-х годах появился новый стиль, который во Франции называли стилем Людовика-Филиппа, а в Германии – Бидермайера (рис. 41). Яркое выражение этот стиль находит в юморе Диккенса, острой сатире Домье. Германия становится главным центром стиля повседневности. Бидермайер вновь пытался подчеркнуть величие человека, уходя от его пропорции. Античность перестала быть образцом для новых людей, «аферисты Бальзака» не хотели, иметь ничего общего с санкюлотами. Новые люди были антиклассичны. Идеалом человеческой красоты были большие глаза, маленькие ручки и ножки и огромные бедра. Модный силуэт в изображении человека можно уподобить рисунку сердца (рис. 52). Романтический костюм периода правления Людовика-Филиппа, 19 в.
     Мода сильно ограничивала свободу движения, быстро передвигаться в кринолине было невозможно. Такой костюм часто служил предметом карикатур. Домье выпустил серию карикатур под названием «Харивари». Поводом атак на моду было искажение пропорций. Иронизирует над модами Оффенбах в комической опере «Орфей в аду» (1858 г.) и «Прекрасная Елена» (1864 г.).

Справа: Рис. 42. Романтический костюм периода правления Людовика-Филиппа, 19 в.

     Это была война с классицизмом, расправа с богатством ампира, ликвидация мифов. Революция ясно показала, что французы разных санов имеют одинаковую кровь: падение Наполеона умерило стремление к завоеваниям, а свержение Бурбонов дало начало молодому капитализму.
     В период царствования Людовика-Филиппа выступает романтизм как стиль нарождающегося капитализма. Романтизм был идеологией людей, недовольных всем, но не мыслящих о коренной перемене. Это был романтизм нейтральный, борющийся за новые формы, но не за новую суть.
     В романтической литературе тема утратила значение и на передний план выступили возвышенные чувства; в моде отходят от воспевания здорового тела, болезненность, готическая щуплое вновь становится идеалом красоты. Никогда так еще мода не отходила от классики, как в этот период, в костюме появляется средневековый плащ, длинные остроконечные туфли, усы и бороды. Вместо классической простоты в костюме – резко очерченная талия, тяжёлый низ платья, непропорциональные рукава. Лицо закрыто вуалью, господствует нелогичность украшений. В тканях характерно неритмичное расположение букетов цветов, художественная размашистость сочетаний.
     Во второй половине 19 в. Наполеон III вновь стремится выбрать королевский образец стиля. Он выбирает готику. В 90-х годах начинается фальшивая готика. Появляются костюмы затянутых амазонок, характерных для третьей готики. Декоративность, платья становится самоцелью.
Костюм, первая половина 19 в.      В течение всего 19 в. можно наблюдать резкие изменения в силуэте платья при неизменной форме обуви (рис. 43 а, б). Открытые бальные туфли с бантами сохраняются до 40-х годов, ботфорты исчезли к 30-м годам. Появились гусарские сапоги с двумя швами вдоль голенища и ботинки со шнуровкой (рис. 44). Почти до 60-х годов нарядная обувь была мягкой на тонкой подошве, без каблука или с незначительным каблуком (рис. 45).

Слева: Рис. 43 а. Силуэты костюмов и обувь, первая половина 19 в.
Снизу справа: Рис. 43 б.


Открытые бальные туфли      Меняется только силуэт носка. Он то заостряется, то становится более тупым и только в 80-х годах длина башмака стала несколько превосходить длину стопы, поэтому носок загибался кверху в виде клюва (рис. 46).
 
Гусарские  сапоги   и   ботинки, середина 19 в.    С 70-годов 19 в. обувь изменила не только свою конструкцию, но и материалы: шелка и бархаты, употреблявшиеся раньше в производстве обуви, уступили место сравнительно твёрдой коже. Верх обуви теперь состоял из пяти и более деталей, так как сшивка их не представляла трудности, а расчленение на большее количество деталей заготовки сокращало отходы производства, тем самым повышая экономию материала. Вся конструкция стала более жёсткой. Появилась обувь с застёжками, с пряжками, шнуровкой. Обувь, предназначенная для ходьбы по улице, преимущественно была гладкая в виде высоких ботинок (рис.47). Обувь 60-х годов 19 в.

Слева вверху: Рис. 44. Гусарские сапоги и ботинки, середина 19 в.
Слева внизу: Рис. 46. Ботинки с загнутым носком 80-х годов.
                                         Справа: Рис. 45. Нарядная обувь 60-х годов 19 в.


     Перфорация как способ украшения обуви получила особое распространение.  Изменился в корне характер конструктивных линий, они стали более сложными. Линии носка, союзки и других деталей проходили по наиболее выступающим и вогнутым точкам, соответствовали сложной, криволинейной, естественной форме стопы. Такой утвердившийся тип обуви промышленной конструкции дошёл до сегодняшнего дня.
 
Ботинки с загнутым носком 80-х годов.    С приходом специальных машин, с открывшимися возможностями конкуренции, а вместе с тем и с расцветом капиталистического производства увеличился и ассортимент обуви (только по данным капиталистического обувного предприятия фирмы «Батя» количество продукции с 1894 по 1928 гг. выросло в 1600 раз).
     Появились ботинки для велосипеда, для лыж, для охоты, для коньков, Ботинки для «гулянья».для рыбной ловли и т. д. Особым событием в этот период следует считать появление зимних ботинок (рис. 48). Привилегированные люди заказывали такую обувь из более дорогого материала, изготовленную ручным способом, но уже используя типы фабричных конструкций.

        Справа: Рис. 47. Ботинки для «гулянья».
        Внизу слева: Рис. 48. Зимние ботинки 60-х годов.


     В 90-х годах 19 в. появился английский башмак с совершенно тупым носком, который, впрочем, под влиянием моды скоро стал совершенно острым. Каблуки делались постепенно всё шире и ниже. Однако влияние моды всё чаще сталкивалось с требованиями рациональности.

Зимние ботинки 60-х годов.     В продолжение последних лет 19 в. стали появляться статьи учёных, врачей, занимающихся лечением ног, искалеченных неправильной обувью, которые тоже способствовали изменению формы и конструкции обуви в сторону большего удобства. В 1897 г. впервые появляется научно сформулированное определение функции обуви [14]. «Обувь должна не только защищать ногу от холоду пыли и мокроты, но и делать для неё нечувствительными неровности, в то же время ничем не стесняя свободы движения, кожную испарину и т. д., не изменяя естественной формы стопы и пальцев. Как внешняя форма обуви, так и качество материала её в значительной степени зависят от культурной развития народа, от местных обычаев, от климатических условий страны и от специального назначения. Этим и объясняется, что многие виды обуви имеют лишь ограниченное распространение, хотя хорошо приспособлены к известным внешним обстоятельствам валяные сапоги северян, лапти русских, опанки южных славян, деревянные сандалии альпийских горцев».
     В публикуемых таблицах приводились цифры, характеризующие рост болезней на почве нерациональной обуви. Профессор Цюрихского университета города Мейер в 1853–87 гг. издал ряд ценных работ по вопросу о принципах построения рациональной обуви. Хотя его теория очень далека от правильного решения вопроса, она была использована при построении колодок для армейской обуви, так как вред, причиняемый войску неправильно пошитой обувью, был в то время в достаточной мере осознан.
     В 1883 г. вышла в свет работа офицера германской армии Бранда Линдау [16], обмерившего стопы 5920 человек и составившего на основании этого материала первую таблицу размеров дл построения рациональной колодки. В 1897 г. вышла статья Рубнера «О гигиене обуви», давшая направление исследованию физико-гигиенических свойств материалов, из которых изготовлялась обувь. Многочисленные авторы, рассматривая дефекты обуви, пытались дать методы ее рационализации, главным образом в отношении её формы.
     На основе этих работ в начале 20 в. были сформулированы рациональные принципы промышленного производства, обобщён научный опыт и определена новая роль искусства в оформлении одежды и обуви. Если в готике изготовитель костюма занимался всем – и конструкцией, и украшениями, и головным убором, и обувью как и с технологической стороны, так и с художественной, то с развитием промышленного производства товаров произошло разделение процесса изготовления товаров на узкоспециализированные области. Теперь художник был только оформителем промышленных товаров. Отсюда возник термин «художественное оформление». Вместе с этим при сохранении внешней, видимой связи между элементами костюма, стилевое единство в костюме было нарушено. Обувь стала развиваться, ориентируясь на промышленное производство. Художники вынуждены были искать новые образцы подражания, эстетические идеалы, стремились отразить новые понятия красоты.
     Расцвет капиталистического производства в этот период и способ инженерного строительства оказали влияние на форму костюма, его конструкцию и направление моды в целом. Малые фабрики уступали место концернам, а мелкая буржуазия – миллионерам. Новые материалы в строительстве, новые пропорции зданий, построенных в соответствии с требованиями удобств, повлияли на силуэт костюма. В начале 20 в. инженеры создавали дома, которые утратили былую зависимость от индивидуальности человека, это был второй промышленный скачок.
Рис. 49.  Свободный костюм начала 20 в.     В 1908 г. Маринетти [16] написал: «Автомобиль прекраснее, чем Нике Самофракийская». Это звучит парадоксально, но волна увлечения промышленными изобретениями была настолько велика, что в тот период подобное заявление было естественным. Появляются предметы, которых раньше вообще не знали, растёт конкуренция, которая заставляет фабриканта искать новые образцы. Человек уже не был связан с одним домом, с одной работой, а следовательно, не привязан к одной мебели, к одной одежде. Всё это способствовало исчезновению предметов, изготовленных творческим, кропотливым трудом. Конкуренция способствовала быстрой смене фасонов текстильных материалов, быстрому развитию производства, но не могла способствовать выпуску совершенной продукции.

Слева: Рис. 49. Свободный костюм начала 20 в.
Справа внизу: Рис. 50. Костюм для велосипеда, начало 20 в.


     Не будучи скроенными по мерке, швейные изделия плохо сидели на фигуре.
Костюм для велосипеда, начало 20 в.Необходимы были такие платья, где не нужно было особой затянутости, подчеркнутости силуэта. Появляется свободная, свисающая одежда (рис. 49), появляются первые «специальные костюмы» – костюм для купания, лыж, велосипеда (рис. 50).
     Элементы народного костюма сочетались с геометризацией силуэта.
Цветы и листья в виде аппликаций нашивали на гладкий материал. Аппликации становятся очень популярны.
     Создавалось обильное количество разных вариантов
на основе каждой модной линии. Однако развитие производства оказало значительно большее влияние на обувь, чем на одежду. В результате этого в конце 19 и начале 20 в. к пышному декоративному костюму подбирали относительно простую, без украшений обувь. Она «аккомпанировала» одежде лишь намёком в отделке. Уже к платью из кружев могла быть сделана кожаная обувь с пряжкой, украшенная подделками под дорогие камни. Нет на обуви роз из лент, бантов, колокольчиков или украшений в виде львиным морд – всё относительно лаконично, просто, функционально (правда, на короткие периоды бывали вспышки нелогичных украшений, попытки связать обувь с платьем, но эта была чисто формальная связь). В обуви продолжалось совершенствование формы и конструкции, совершенствование её системы. В ней применяли асимметричную конфигурацию стельки (до начала 20 в. обувь имела симметричную стельку).

Слева внизу: Рис. 51. Модные силуэты периода экспрессионизма 20-х годов 20 в.
Справа внизу: Рис. 52. Модные женские костюмы начала 20 в., уподобленные различным геометрическим формам.


  Модные силуэты периода экспрессионизма 20-х годов 20 в.   20 в. начался под девизом экспрессионизма
Модные женские костюмы начала 20 в.(стремительного движения). Среди женщин наиболее современными считали худых, длинных, плоских с подведёнными сильно глазами, с гладкими волосами (рис. 51). Этот век впитал в себя все интересные находки в искусстве и был под сильным влиянием художника-экспрессиониста Эль-Греко. На позу модного человека, его манеру держаться повлияли герои немых фильмов, это период расцвета кино. Костюмы стали приводить к форме эллипса, квадрата, прямоугольника (рис. 52), членения в костюме никак не были связаны с анатомическим строением фигуры, появилась мода «а ля гарсон» (под мальчика). Поэтому уплощали грудь, бедра, делали короткую стрижку.
     Новым явлением можно считать распространение брюк для женщин. Первые упоминания о брюках мы встречаем после Великой французской революции в период Директории, затем после Первой мировой войны появилась спальная пижама и получают развитие на протяжении всех последующих лет брюки как элемент спортивного костюма. Эти брюки были хорошим костюмом для девушки, подчёркивали ее стройную худобу и ноги. Они хорошо сочетались с особенностями этого возраста, подвижностью и пластикой.
Чулки 20-х годов 20 в.     Важным этапом в развитии костюма являются 20-е годы 20 в. Это была мода функционализма, костюм уже рассматривался с точки зрения функционального прикрытия тела. Больше всего функционализм проявился в архитектуре и мебели – металлические ручки кресел и ножки столов, бетонные и стеклянные сооружения делались для того, чтобы дать больше света в помещении и ощущение пространства. Идеологом этого течения считают французского архитектора ле Корбузье. В костюме функционализм проявился в виде короткого платья, широких ботинок и плоских каблуках, распространении спортивного стиля. Костюм и его детали уподобили геометрическим архитектурным формам. Особенностью этого периода можно считать распространение чулок (рис. 53)**. Под влиянием комбинаций различных материалов платье пытаются использовать этот принцип и в обуви. Наблюдается особый интерес к фактуре (рис. 54).

Слева вверху: Рис. 53. Чулки 20-х годов 20 в.
Слева внизу: Рис. 54. Обувь с применением комбинированных фактур, 20-е годы 20 в.
Справа внизу: Рис. 55. Рис. 55. Костюмы 30-х годов 20 в.


Обувь, 20-е годы 20 в.      Костюм 30-х годов 20 в. построен на сложных кривых линиях.
Костюмы 30-х годов 20 в.Несмотря на то, что он несколько отошел от геометрических форм в сторону большей женственности, общий характер его силуэта очень напряжён (рис. 55), одновременно с этим постепенно утверждается спортивная лаконичность и простота. Длина платья значительно уменьшилась (35 см от пола), талия искусственно понижается и акцентируется на бёдрах. В обуви основным элементом оформления служит перфорация, бытует много видов спортивных туфель.
Обувь 20-х годов 20 в.     Женщины носили короткие прически, сравнительно маленькие шляпки и прилегающие платья, в костюме сочетались декоративные элементы одежды с декоративными элементами обуви. Увлечение конструктивными поисками переросло в самоцель. Связь обуви с головным убором и платьем осуществлялась механическим переносом декоративных элементов с платья на обувь и головной убор. Костюм изобиловал множеством деталей, отделов, что разрушило его композиционную основу. Обувь в костюме этого периода не являлась завершением костюма в единый образ, она была перегружена неоправданными линиями и отделками и упражнениями в конструктивных вариациях (рис. 56). Поэтому силуэтное единство костюма было заменено конструктивно-декоративной связью отдельных деталей обуви и одежды.

Слева вверху: Рис. 56. Обувь 20-х годов 20 в.
Слева внизу: Рис. 58. Обувь 40-х годов 20 в.
Справа внизу: Рис. 57. Костюм 40-х годов 20 в.


     Эта линия развития костюма продолжается на протяжении
Костюм 40-х годов 20 в.всех предвоенных лет. Изменение в нём наступает лишь в 40-х годах (рис. 57) в связи с началом второй мировой войны. Силуэт женского костюма военизировался – он отошёл от естественных пропорций, искусственно увеличились плечи, появились туфли на толстых подошвах (рис. 58). Костюм воспринял элементы военной одежды, и весь силуэт костюма можно условно изобразить в виде прямоугольника. Обувь 40-х годов 20 в.
     После окончания второй мировой войны обстановка мирного времени сказалась и на костюме. Сразу же после прямоугольного искусственного силуэта появился силуэт мягкий, женственный, даже несколько вялый. Линия плеча опущена вниз, линия талии снижена, силуэт юбки в виде колокола, драпировки мягкие. Искусственные ткани с пёстрым и ярким набивным рисунком господствовали в женском лёгком платье.

Слева: Рис. 58. Обувь 40-х годов 20 в.
Справа внизу: Рис. 59. Костюм 1947 г., отражающий «линию Диора».


     Оправившись от войны, Франция вновь занимает прочное место законодателя международной моды. В этот период большое влияние оказывает молодой художник Христиан Диор, который
Костюм 1948 г., отражающий «линию Диора».создал новую форму костюма, заставившую обратить на нее взоры Европы (рис. 59).
     50-е годы показали нам несколько форм обуви, несколько сменившихся форм костюма, которые иногда совпадали, образовывая единый силуэт, иногда форма туфель или платья «переживали» друг друга.
     С 50-х годов и до настоящего времени существовало несколько линий в моде, так, например, линия «ампир», «подкова», «трапеция», «ласточка», затем линия «мешок», «баллон», «веретено», «бочонок» (рис. 60). Господствующей формой обуви была «лодочка» с мягким округлым носком. Наряду с этим существовали и иные формы обуви, но все они были построены на устойчивых, спокойных линиях (рис. 61).
Форма костюмов 50-х годов 20 в., напоминающая букву А, Н, баллон, трапецию.      В 1953 г. американские журналы твердили, что в приближающемся сезоне все вещи будут в характере «атомном», указывалось на влияние достижений химии и физики. Силуэт женского костюма приобрел форму широкую, приближенную к форме атомной бомбы, рукава – кимоно, талия не подчеркнута, без пояса или с очень широким поясом. Платье – большой клёш, довольно длинное.

Слева: Рис. 60. Форма костюмов 50-х годов 20 в., напоминающая букву А, Н, баллон, трапецию.
Справа внизу: Рис. 61. Обувь 50-х годов 20 в.


     В настоящее время в мировом модном центре, Париже, работает 24 Дома моделей. Каждые полгода меняется коллекция моделей, первая коллекция моделей на весну–лето показывается в январе, вторая – в августе. В последние парижские коллекции вошли модели, разработанные по русским мотивам.
Обувь 50-х годов 20 в.      Коллекция выражает какую-то определенную мысль одного художника. В частности, на фирме «Диор» художник с самого начала решает цветовую гамму, характер предлагаемых вещей (спортивный, классический, народный), а также даёт рекомендации, какими должны быть аксессуары, обувь. На предприятии художник – главное лицо, он отвечает за всю продукцию. Далее эта коллекция разрабатывается художниками других фирм, принимая её как основное направление. Наиболее известной фирмой, поставляющей обувь фирме «Диор», является фирма «Журдан». Обувь этой фирмы в одной коллекции разработана в 500 вариантах моделей, не считая разнообразия каблуков. В ней есть обувь и для пожилых, и для молодежи, и для наиболее элегантных дам, дорогих заказчиков. По истечении сезона вся обувь целиком заменяется моделями абсолютно нового решения. Иногда новая коллекция предусматривает продолжение линии, начатой предыдущей, но чаще даются новые предложения, этим самым повышается сбыт продукции. Коллекции обуви предлагает не только эта французская фирма, в Италии и Греции существуют школы модельеров при различных фирмах обуви, которые каждый год выходят на международный рынок.
     Основы моделирования костюма, заложенные в начале века, продолжают развиваться до сегодняшнего дня. Наряду с эклектичностью моды все больше пробивает себе дорогу простота и чёткость линий в костюме, стремление восстановить былую утраченную связь ансамблевости. Прежнее единство по материалам, точному соответствию цветов одежды и обуви пытаются заменить пластической согласованностью форм и линий. Цвет обуви значительно усложняется, почти отсутствуют открытые цвета. В основу связи положены принципы сопряжения геометрических прямых и кривых, т. е. костюм строится или на прямых в сочетании с полуциркульными дугами, сложными кривыми, или ритмически повторяются отдельные детали. Обувь в целом как бы завершает пластическое движение фигуры или начинает его; наряду с этим обувь приобрела самостоятельное значение в костюме. Если, например, в готике или в ренессансе обувь имела подчинённое значение в решении всего силуэта, то в 20 в. существовала мода в платье и обуви отдельно. В отдельных случаях обувь была больше нагружена всевозможными деталями и украшениями, чем весь костюм в целом. На обувь оказал влияние стиль аппликаций, который широко использовался в одежде. В обуви широко применяли комбинацию разных материалов.
     Характерно украшение туфель кожей змеи, крокодила, мехом создание вечерних туфель из золотого или серебряного шевро, всевозможные плетения, аппликации из растительных мотивов, т. е. значительный вес приобрели фактурные свойства материала.
     Такие широкие возможности в оформлении возникли лишь в связи с широким машинным производством обуви и обилием материалов.

Заключение.

     Художник, создающий отдельную часть костюма, должен представлять себе, какую роль сыграет она в целом облике (по массе, форме или цвету), и определить характер связи с ним.
     Композиционная связь может быть пластическая, ритмическая, декоративная. Первый вид связи всегда характеризовал наиболее высокие периоды в искусстве, последняя была важна в момент утраты стилевого единства.
     Роль обуви в костюме не всегда была одинаковой. Иногда наиболее интересным моментом в костюме была обувь, и тогда платье приобретало подчинённое значение. В иных случаях обувь завершала костюм, не имела самостоятельного эстетического значения, либо уравновешивала костюм по массе, цвету, фактуре, но всегда была с ним тесно связана. Обувь соотносилась с костюмом по функциональному значению, по образу и композиционному выражению эстетической идеи.
     История костюма подтверждает предельную композиционную согласованность между обувью и целой формой по:
     конструктивным и декоративным линиям;
     основным геометрическим формам, взятым за основу;
     единому линейному и пластическому завершению;
     ритму расположения частей, членениям и характеру декора;
     гармоническому распределению цветовых и тональных масс;
     материалам, фактуре и характеру орнамента.

* Ампир – перевод с французского empire, что значит империя.
** Чулки как мужские, так и женские появились в западной Европе с VII в. Это было подобие сапог, сшитых из ткани. Женские чулки были более короткие, до колен, мужские – до бёдер. В 14 в. чулки шили на каждую ногу отдельно. Особенное развитие они получили в период романского костюма, так как торжественный недлинный плащ требовал нижние длинные чулки. В период готики стали носить короткие кафтаны, поэтому чулки стали разделять на чулки нижние и короткие верхние. В XVI в. произошло окончательное разделение на нижние чулки и верхние чулки. Нижние чулки носились до пояса, верхние – только до колена.
    В период тридцатилетней войны придворные кавалеры (17 в.) носили шёлковые трикотажные чулки. В Испании в 16 в. была изобретена трикотажная машина. Горожане и трудовой люд носили чулки из льна или груботканой шерсти.
    В 18 в. чулки стали короче (до колен) и белого цвета. В 19 в. мужские чулки утратили своё значение, поскольку носили длинные брюки.


ЛИТЕРАТУРА

1. J. Raban «Tvorba», Praha, 1952. № 4.
2. К. Маркс и Ф. Энгельс. Избранные произведения. Роль труда в процессе превращения обезьяны в человека, т. 11, М., ОГИЗ, 1949.
3. Андриевская. История одежды, Прага, 1922.
4. Арманд Т. Орнаментация тканей, М., ОГИЗ, 1931.
5. Краткий словарь по эстетике. М., Госполитиздат, 1964.
6. К. Маркс и Ф. Энгельс. Избранные произведения, т. 12, М., ОГИЗ, 1949, стр. 737.
7. Платон. Тимей. История эстетики, памятники мировой эстетической мысли, Изд-во Академии художеств, М., 1962, 87 изречение.
8. Там же, изречение 68.
9. Гегель. Лекция по эстетике, книга 2, Изд-во Академии наук СССР, М., 1940.
10. Марсилио Фичино. История эстетики, 1962, том 1, стр. 468.
11. Комиссаржевский. Костюм, СПБ, 1913.
12. Кон-Винер. История стилей, Лондон, 1928.
13. Керм. Материалы по вопросу об исследовании обуви, 1913, стр. 8.
14. Брокгауз и Ефрон. Энциклопедический словарь, СПБ, 1897, т. 2.
15. Lindau. Des Deutshen Soldaten Fuss, Berlin, 1883.
16. Banach A. O Modzie XIX wieku, DJW, стр. 370.
17. Тыршова Р. Наука о костюме, Прага, 1913.
18. Zancler B., Herbenova O. Historicky kostym, Praha, Artia, 1956.
19. Jornal der Zuxus und der Moden, Vena, 1786.
20. Hiitt Wolfagng. Wir und die kunst Henschebverlag, Berlin, 1962.
21. Dziekonska Alena-Koztowska. Moda kobieca XX wieku, Wydavnitwo Arkady, Warszawa, 1964.
22. Banach Е. и А. Stownik mody, Wiedza powszechna, Warszawa, 1962.
23. Erika Thile. Geschichte des kostums Henschelverlag kunst und Geselschaft, Berlin, 1963.
24. К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, М., 1957, т. 1, Из истории эстетической мысли древности и средневековья, М., 1961.
25. Jornal der Zuxus und der Moden, Vena, 1789.
26. Kostumkunde. Ver Fachbuverlag, Leipzig, 1962.