Козлова Т. В. Форма обуви в различные исторические периоды. Часть I (из книги «Обувь и костюм»)

Козлова Т. В. Раздел 3: Принципы образования художественной формы обуви в различные исторические периоды. Обувь и костюм. 1968 г. Стр. 15-69.

     Каждый из перечисленных конструктивных типов обуви имел свою историю развития и являлся составной частью формы костюма. Внутри любой формы всегда существовала определенная тенденция к единству (тяготения) между его элементами (платьем, обувью, головным убором).
     Чтобы достичь определённого единства при создании костюма, необходимо выявить род связи и условную геометрическую форму, которой подчинен костюм.
     Все изменения функциональной основы костюма касались непосредственно обуви, которая всегда являлась активным его элементом. В создании формы костюма было важно его «отношение» к естественным формам человеческой фигуры. В развитии исторического костюма было два направления: прогрессивное и регрессивное.
     Первое было в том случае, если костюм следовал пропорциям человеческого тела, подчинялся его формам; регрессивное – когда форма костюма была главной и человеческое тело должно было деформироваться согласно заданной форме. Вот почему возникли корсеты, панье, кринолины и шнуровки. Если платье сильно стягивало тело, закрывало шею и руки, доходя внизу до щиколоток, то обувь следовала тем же принципам, т. е. иллюзорно деформировала естественную форму стопы, видоизменяя её пропорции и наоборот: свободные драпировки одежды, еле касающиеся тела, согласовывались с лёгкой, простой, не сдавливающей ногу обувью.
     Существует 3 вида связи, согласующей элементы костюма, которые управлялись либо функциональным, либо производственным, либо эстетическим признаком: пластическая*, ритмическая, декоративная, которые вытекают из общего характера эпохи, роли искусства и костюма в данный период, уровня науки, производства и других факторов.
     Понятие «пластическая» связь заимствовано из области скульптуры, где внимание художника сосредоточено на максимальном выражении движения и развития формы. Хотя язык скульптора немногословен, но в нём тысячи оттенков. Пластическая идея не имеет такой интеллектуальной определенности, как идея, высказанная в словах, но лишь перекликается с ней, связывается с ней нитями тонких и сложных ассоциаций. В наиболее ценных, глубоких скульптурных работах идея выражается обобщённо и несколько аллегорично, ее нужно не только уметь видеть читать, но и чувствовать. Иногда подлинная пластичность формы подменяется чисто внешними атрибутами, как, например, в костюме – украшениями, фактурой и т. д. Это делает её менее ценной. С позиции искусства, которое живо глубокими идеями и переживаниями, понятие «пластичность» в костюме приобретает характер не только внешней связи, но и выражения внутренних психологических моментов.
     «Ритмическая» связь основана на повторении или чередование одной или двух форм, ассоциирующихся с определенными представлениями. Такое композиционное решение предполагает подчинение всех элементов костюма и его декора одной или двум заданным формам. Благодаря найденным пропорциям сопоставляемых форм и элементов между формами создается цельное «живое» законченное произведение.
     «Декоративная» связь предполагает сообщение единства произведению благодаря оформительским деталям и украшениям. При определенном повторе ли чередовании элементов декоративной отделки, деталей украшений создается впечатление целого. Такой композиционный прием был характерен для более упадочных эпох и периодов в истории костюма. Надо сказать, что определение этих категорий чисто условно, так как в пределах одной связи может существовать и другая, но мы определяем её характер по преимущественным признакам, например по преобладанию скульптурной, живописно-цветовой или фактурной выразительности в данном костюме.
     В этой лекции нет возможности разобрать все вопросы, влияющие на формообразование обуви, да и не в каждом периоде истории ее можно проследить очень наглядно. Рассмотрим только основные, очень яркие исторические стили, где связь хорошо видна.
     Стиль в искусстве – это «исторически сложившаяся, относительно устойчивая общность признаков образной системы, средств и приемов художественного выражения, обусловленная единством идейного содержания искусства» [5]. Эта общность проявляется одновременно во всем: архитектуре, литературе, живописи, костюме и вытекает из экономической, политической и психологической жизни общества.
     Жизнь стиля продолжалась иногда до 3–5 веков (антика, готика). Каждый стиль в своем развитии проходил 3 стадии: в начале ему присуще нечто демократичное, конструктивное, затем стиль начинает приобретать черты декоративности и, наконец, предельной орнаментации предмета, которая разрушает конструктивные основы стиля и приводит к его гибели. Стиль не создается сознательно, но зависит от закономерного движения диалектического развития созидания и разрушения. В начале развития и сложения стиля царствует прикладное искусство, затем на равных правах становятся, а иногда получают и предпочтение все другие виды искусства, в том числе архитектура, живопись.
     Костюм как один из видов прикладного искусства получает в ранний период наиболее сильное развитие, в нём отражаются все стилевые тонкости. Однако история стилей констатирует, что существовал стиль «высший» и стиль «плебейский», как например стиль «санкюлотов». До 19 в., с одной стороны, выступает стиль дворянский, придворный, аристократический, а с другой – народный. В этом элементы диалектики стиля, так как труд создавал свою одежду и был в противоречии с придворным костюмом. Стремление отойти от естественности и того, что создала природа, было всегда характерным признаком придворного костюма (исключая антику).
     Условно всю историю западно-европейского искусства и костюма делят на несколько этапов развития, отмечаемых рождением или расцветом стилей:

1. Антика (Греция 6 в. до н. э. – 2 в. н. э. условно) и Рим (до 5 в. н. э.).
2. Византия (4 в. н. э. – 10 в. н. э.).
3. Раннее средневековье (до 11–12 вв. – романский стиль).
4. Готика (ранняя готика, высокая готика и поздняя готика начиная с 13 в. до 15 в. н. э.).
5. Возрождение (Ренессанс – 13 в. – в Италии, во Франции, а в других странах в 15–16 вв.).
6. Барокко – 17 в.
7. Рококо (18 в. до Великой французской революции).
8. 19 в. охватывает несколько волн смен костюма: Ампир – начало века, Реставрация, Бидермайер, Стиль выставок, Позитивизм (градация идет почти по десятилетиям века).
9. Конец 19 и начало 20 вв. характеризуется в искусстве как начало стиля «модерн». Граница этих двух эпох носит название «Стиль большого производства».
     20 в. также характерен и становлением нового стиля современности, и быстрыми сменами модных линий в одежде.

     Немецкий историк искусства Винкельман (начало 18 в.) писал, что все прекрасное заимствовано из культуры прошлого, этим неисчерпаемым источником являлась античность. Античные образы на протяжении всей истории искусства вдохновляли художников многих эпох и питали своими образами различные художественные стили.
     Расцвет древнегреческого искусства Маркс [6] связывает с особенностями общественной жизни греков. Он вскрывает причины того, почему греческое искусство продолжает нам доставлять художественное наслаждение и в известном смысле сохраняет значение нормы и недосягаемого образца. «Мужчина, – говорит Маркс, – не может снова превратиться в ребенка, не впадая в ребячество. Но разве его не радует наивность ребенка и разве сам он не должен стремиться к тому, чтобы на ее более высокой ступени воспроизводить свою истинную сущность? Разве в детской натуре в каждую эпоху не оживает её собственный характер в его безыскусственной правде? И почему детство человеческой общества там, где оно развилось всего прекраснее, не должно «обладать для нас вечной прелестью, как никогда не повторяющаяся ступень?» Свободолюбие греческого народа создало первое понятие о человеческом достоинстве, свободе, демократии.
     В этих условиях сложилось своеобразное понятие о человеческой красоте. В античной эстетике мы встречаем положение о том, что мера является основой прекрасного, а отсутствие меры – это безобразное. «Все благое прекрасно, а прекрасное не лишено меры» [7]. Платон говорил, что отсутствие меры или чрезмерность, отсутствие сдержанности и строгости делают удовольствие кратковременным и быстротечным. Наконец, Демокрит [8] связывает меру с прекрасным: «Прекрасна надлежащая мера во всем. Излишек и недостаток мне не нравятся».
     Гегель писал [9], что одним из великих достижений классической архитектуры является то, что она не ставит колонн больше чем сколько в самом деле необходимо для поддержания тяжести балок и того, что на них покоится. В сфере архитектуры в собственном смысле колонны, поставленные только ради украшения, не обладают истинной красотой.
     Все эти высказывания свидетельствуют, прежде всего, о глубоком понимании греками красоты, которая должна вытекать из целесообразности и конструктивной логики. Всё, что создано только ради самой красоты и является только украшением, не обладает признаками истинной красоты. Во всем греческом искусстве присутствует ясность композиции, строгость линий, вымеренность пропорциональных соотношений, предельная функциональная целесообразность. Греки считали, что предел совершенства и критерий прекрасного – это хорошо сложенная человеческая фигура, поэтому задачей одежды было подчеркнуть красоту самой природы. Греческий костюм должен был быть функциональным в том смысле, чтобы ярче выявить достоинство и красоту человека. Гёте говорил, что греческий костюм, это – эхо человеческого тела.
     На греческую одежду в начальный период оказала влияние Малая Азия. Позже появляется мягкий, свободный хлопчатобумажный «хитон» (рис. 1), шерстяной «пеплос», представляющий кусок ткани, сколотый в нескольких местах и образующий систему складок. Верхней одеждой, закрывающей голову, служил свободный обвивающий плащ-гиматион. Обувь древних греков – сандалии (рис. 2).

Слева: Рис. 1. Древнегреческий хитон.
Справа: Рис. 2. Слепки стоп в сандалиях с античных скульптур.

Для сандалии вырезалась подошва по форме стопы и к ней прикреплялись ремешки. Один из них проходил между большим и вторым пальцем и соединялся с другими ремешками. Боковые ремни делали из кожи и переплетали вокруг ноги. Охотники и пастухи носили мягкие кожаные сапоги со шнуровкой. Часто к женской обуви прикрепляли подставки (котурны – прообраз современных каблуков).
     Интересно отметить, что в двух самостоятельных греческих городах-государствах – Спарте и Афинах были совершенно различные костюмы, особенно женские. Афинянки и спартанки резко отличались друг от друга образом жизни: спартанки наряду с мужчинами получали образование, принимали участие в государственных делах, в военных походах, отличались храбростью. Идеалом женской красоты считалась хорошо развитая спортивная фигура. Костюм состоял из подпоясного короткого, не стеснявшего движений «хитона» и высоких ремешковых сандалий. Афинянки в большинстве своем занимались семьей. Они носили длинные одеяния, закрывающие ноги и голову (рис. 3). Характерной одеждой для юношей была хламида (рис. 4) – квадратный кусок ткани, сколотый на одном плече и закрывающий только нижнюю часть торса. К этой одежде великолепным дополнением были сандалии – крепиды с высокой шнуровкой, доходящие до икр.

Справа: Рис. 3. Костюм женщин Древних Афин.
Слева: Рис. 4. Греческая хламида.

     Важной особенностью греческого костюма является предельное равновесие масс, тональных и цветовых пятен. В костюме чувствуется стремление сохранить устойчивость и придать фигуре впечатление атлетической стройности. Свободно драпирующийся костюм выражал особенности каждой фигуры и характера человека. Он мог быть приспособлен к любой фигуре, не стесняя ее свободы. Располагая соответственным образом драпировки или переплетения, человек мог варьировать этими элементами каждый раз соответственно своему сану и назначению одежды. Для этой требовалось большое мастерство и вкус.
     Несмотря на разнообразие греческих костюмов, есть и общие закономерности их композиции – свободное спадание ткани. Одежда не стесняет движения, обрисовывает опорные конструктивные пояса системой складок (живот, плечи, талию, бёдра) освобождает наиболее функциональные части тела – руки, шею, открывает голову, подчеркивая ее гордую и величественную постановку. Членения одежды характеризуют отношения частей приблизительно 1/3 к 2/3. Те же принципы сохраняются и в обуви: обувь открывает носочную часть, давая пальцам свободно двигаться, одновременно закрывает щиколоточную и укрепляет геленочную часть стопы, обеспечивая устойчивое закрепление обуви на ноге.
     Расположению систем складок одежды соответствует расположение систем ремней сандалий. Весь костюм построен на прямых формах и линиях. Этим линиям соответствует рисунок стельки. Она строится асимметрично. Орнамент в одежде располагается только по краю ткани в виде тканых полос или меандре (стилизованный гребень волны). Вся выразительность костюма заключается в пластической и ритмической согласованности целого и частей. Большие плоскости разбиваются живописно скрещивающимися пучками драпировок (с помощью драпировки достигалось облегание). Несмотря на то что костюм состоял из прямых полотнищ, он выглядел динамичным и легким. Общие силуэтные линии, объединяющие его, были пластичны. Динамику костюма подчеркивали легкие ремешковые сандалии. Характер пластики костюма заимствовался из самой природы и исходил от пластики человеческого тела. Все это создало условия для долголетней жизни костюма Древней Греции. С упадком греческой культуры в искусстве все больше стали появляться элементы чисто декоративные. Утрачена была прежняя чистота формы и ее пластическая выразительность. Наиболее сильная ветвь с побегами греческого искусства была передана Риму.
     Рим покорил многие земли, и военное величие Рима, помпезность его искусства не раз привлекали внимание последующих эпох. Основной одеждой в Риме являлась тога – большой кусок материи (5 м 70 см по длине и 2 м 90 см по ширине), сложенный и обвивающий тело несколько раз таким образом, что человеческая фигура теряется под тяжестью и богатым расположением складок (рис. 5). Благодаря большим размерам куска ткани надевание тоги превращается в сложный ритуал не только по созданию складок, но и по умению носить их. В этом сказывается общий стиль Рима. Богатство, роскошь и социальная градация общества – вот чем отмечено все искусство Древнего Рима. Тога становится официальной одеждой для торжественных случаев и требует особого ухода.
     Идеалы Римской республики нашли свое отражение в костюме патрициев. Во времена Римской республики все должности были выборные, знаки различия указывали не только на социальное положение человека, но и на его должность.

Справа: Рис. 5. Римская тога.
Слева: Рис. 6. Римская обувь.

     В Риме костюм стал символом классового и общественного разделения. Предельно усложнился способ ношения одежд и драпирования их. Раб укладывал тоги патриция на ночь, закрепляя положение каждой складки металлическим грузом. Ткани, из которых изготовляли одежду, приобрели более сочные цвета, активнее стал декор.
     Для костюма сенатора характерна была широкая пурпурная полоса, нашиваемая на полотняную камизу. Консулы и судьи поверх камизы с пурпурной полосой надевали золотую цепь как символ закона. На пирах надевали на голову венок из цветов. Женщины патриацианского круга носили белые одежды – белую тунику и белую тогу и сложные золотые украшения. Ремесленники, торговцы, крестьяне носили камизы серых цветов без орнаментации. Их тоги были несколько меньших размеров, чем у патрициев. Основной обувью у римлян были сандалии. Усложнение формы драпировок, широкое применение орнаментального декора в одежде не могли не повлиять на обувь. Она утяжеляется, приобретает более массивный вид, утолщается подошва, в ней появляются сложные ритмы переплетений, вышивки, металлические украшения в виде львиных морд, цепей, венков и т. д. Пластико-ритмическая связь ослабляется, появляются декоративные связи.
     Ко времени упадка Римской империи искусство декорирования обуви чрезвычайно выросло, украшались они жемчугом, бисером, серебром, драгоценными камнями, что отвечало общему духу роскоши, царившей в империи (рис. 6), и не было во всех случаях эстетически целесообразным.
     Римские женщины носили туфли в виде перчаток, одевавшихся на каждый палец. Существовал даже кодекс для правильного их надевания. Помимо этого, обувь в Риме служила символом различия служебного положения. Римляне имели специальную обувь для того, чтобы идти в сенат (Calcei mutare). Сенаторские Calcei были черного цвета, патрицианские – из красной кожи черным ремнем, снабжённые серебряной пряжкой. Даже философы имели свою особую обувь (bracceae). Плебеи в Риме носили либо самые простые сандалии без украшений (перонки), либо ходили без обуви.
     С 395 г. н. э. центр Восточно-римского христианского царств; был перенесен в Константинополь, с ним введен при дворе восточный этикет со всей его роскошью, создается Византийское государство. Византийское искусство находилось под большим влиянием церкви, значительное место в нем было уделено оформлению церковных интерьеров. Религия в Византии оказала большое влияние на формы и трактовку костюма.
     Восприняв основные черты римского костюма, Византия значительно видоизменила его. Женское тело должно было быта полностью закрыто вплоть до головы. Оставалось открытым только лицо. Характерный тип византийской одежды – вышитая туника с длинным рукавом и полукруглый плащ. Через Византию проходили очень выгодные торговые пути с Востоком, благодаря этому одежда Византии обогатилась новыми тканями, шитьём, сочными расцветками. Были восприняты персидские, затем арабские мотивы крылатых зверей, птиц. Шёлковые ткани и парчи были вышиты золотом и драгоценными камнями. Появляется государственная мануфактура тканей. Византийское государстве влияет на близлежащие земли (Киев, Германия, Франция).
     В период, когда Византия стала модным домом, салоном, международным рынком, вполне естественным было быстрое распространение византийской моды на другие страны. Из Византии в Западную Европу пришли туфля (рис. 7) и полусапожок, который плотно обтягивал ногу и расшивался узорами и аппликациями согласно сану светскому или духовному.
     Как в римской одежде, так и в византийской, чем короче туника, тем длиннее сапоги и, наоборот, к длинным до полу мантиям носили либо полусапожки, едва доходящие до щиколоток, либо туфли. В Византийском костюме связь между одеждой и обувью проявляется в виде ритмически-декоративной, т. е. обувь расшивают теми же узорами, что и одежду, цвет составных элементов костюма гармоничен, цельность и логическая организация частей сохранена. До средних веков костюмы восточных и западных земель почти не различались между собой. Византийский костюм имел несколько стадий развития, и каждый период вносил что-то новое, все дальше отходя от римских образцов.

Справа вверху: Рис. 7. Византийская туфля, головной убор и платье.
Слева: Рис. 8. Византийский женский костюм.
Справа снизу: Рис. 9. Византийская обувь, 8 в.

     В 3–6 вв. обувь характеризовалась переходными формами от римской сандалии к туфле. В обуви чувствуется та же тенденция, что и в костюме, – стремление закрыть стопу. Утяжеляется пяточная часть, появляются вырезы для щиколоток. Хотя обувь довольно закрыта, она не стесняет естественных движений. Как в костюме, здесь нет насилия над формой тела.
     Как правило, простой люд носил обувь из чёрной кожи и белые полотняные чулки, женщины патрицианского круга носили обувь красного цвета, украшенную вышивкой и драгоценными камнями. Нововведением можно считать появление металлических пряжек скрепляющих ремешки обуви на подъеме и около щиколоток.
     По мере того, как церковь подчиняла себе все светские учреждения, завоёвывала земли, в искусстве и костюме стали появляться элементы, взятые из церковной символики. Так, например, на одежде помещали целые картины из священного писания. В светской одежде появляются членения, обозначенные декоративными поясами церковной одежды (оплечье, пояс, манжеты). Все чаще в декоре одежды встречается крест (рис. 8).
     Декор служит для концентрирования внимания на лице и руках, а не на форме тела.
     В целом костюм характеризуется спокойными полукружными линиями, мягко касающимися фигуры. Активным динамичным моментом костюма является асимметричное расположение фибулы (булавка, которой скалывался плащ) и расходящиеся от неё складки. Тот же композиционный приём был использован в обуви (рис. 9).
Начиная с конца 10 в. в искусстве господствует так называемый средневековый стиль. Условно 11–12 вв. вошли в историю под названием романского искусства.
     Костюм романского периода продолжает тенденции византийского костюма по форме, но имеет уже ряд отличий (рис. 10). Платье становится более прилегающим, яснее обозначатся фигура, костюм приобретает более строгий характер, почти отсутствуют украшения. Ещё больше усилился суровый характер костюма из-за тяжёлых кованых пряжек для поясов. Пояс был единственным декоративным акцентом (рис. 11). В обуви та же простота, сдержанность и умеренное облегание стопы (рис. 12). С середины 12 в. появляется стиль готика, родиной которого была Франция. Выделяются 3 периода его развития: ранний, высокий и поздний.

Слева: Рис. 10. Романский костюм, плащ и головной убор.
Справа: Рис. 11. Серебряная застёжка для пояса, 9 в.
Слева снизу: Рис. 12. Обувь романского периода.

     Искусство средневековья ставило «духовную» и «божественную» красоту выше природной. Готическая культура – это священный религиозный экстаз, выраженный в архитектуре, костюме, скульптуре. Вертикаль подчинила себе не только архитектуру, но и всё прикладное искусство, в том числе костюм. За чертой города строительство в средние века не разрешалось, поэтому город строился ввысь, архитектура была подчинена вертикали. Храм являлся средством «общения» с богом, чем выше храм, тем ближе к богу.
     В готике идеалом красоты считалась хрупкая фигура. Тело для художника было лишь оболочка бесплотной души. В готике критерием прекрасного было избрано удлинение форм. Отсюда деформация формы человеческих фигур.
     В многочисленных аскетических трактатах средневековья говорится об отказе от земных радостей, о борьбе с роскошью. Так, например, в одном из средневековых сочинений написано: «Да будут уста твои бледны, а не красны; да не будет лицо твое розово, но бледно. Тело твоё сохрани худощавым, а не полным, тело твое да не будет полным, но сухим».
     Церковь в средние века считала тело человека источником греха, и поэтому согласно принятому этикету, формы тела были максимально скрыты одеждой. Однако декольте (рис. 13) были довольно большими. Городские управления вели борьбу с расточительством и роскошью в одежде. Были приняты всевозможные постановления, регламентирующие цвет, длину костюма и его украшения. Длина допускаемого шлейфа была высечена на камне и выставлена как эталон, она была разной для всех сословий.
     Из желания подчеркнуть свою принадлежность к высшему классу и сделать костюм как можно более уточненным и оригинальным, аристократы ввели яркую и комбинированную расцветку костюма и асимметричность его композиции. Для этого по диагонали правый рукав и левая половина платья делались из ткани другого цвета, чем весь костюм.

Справа: Рис. 13. Готические костюмы (Франция).
Слева: Рис. 14. Французский женский костюм готического периода.

     На рис. 14 изображён женский костюм эпохи Карла V (Франция 1370 г.). Костюм состоит из длинного облегающего платья mi-parti (двухчастное), на одной половине которого аппликация очень натуральных фигур птиц, сокращающихся по величине в кверху, что даёт иллюзию удлинения.
     Ассиметричное решение костюма, подчёркнутое цветом и общей тенденцией приближения костюма к форме вытянутого треугольника, придаёт ему большую динамику; этому впечатлению способствуют все элементы и детали костюма. Острую вытянутость костюма смягчает несколько S-образное положение фигуры, столь популярное в средневековье (рис. 15). Эта посадка фигуры была символом материнства. С целью создания такой формы на женщины часто подкладывали подушку.
     Костюм готики был символом бунта против церковных догм. Он отразил борьбу светской и духовной власти, и в то же время олицетворял собой яркий исторический пример стилевого единства одежды, обуви и аксессуаров.
     Обувь средневековья не имела таких декоративных украшений, как в Византии. Уже нет вышивок, аппликаций. Как в одежде, так и в обуви всё внимание акцентируется на силуэте. Обувь является логическим завершением платья, составляя с ним единое целое.
     На рис. 16 показана готическая туфля. Она представляет собой обувь вытянутой формы, превышающая величину стопы примерно в полтора раза. Сделана она из довольно твердой кожи отворотом спереди и боковой шнуровкой. Носок очень тонок заканчивается остриём.

Справа: Рис. 15. S-образная готическая скульптура.
Слева вверху: Рис. 16. Готическая обувь.
Слева внизу: Рис. 17. Готическая «галоша» (patina).
Справа внизу: Рис. 18. Мужские военные костюмы периода готики из Велиславовой библии.

     Другим видом готической обуви можем считать «patina», «галоша», которую носили в сырую погоду поверх туфли (рис. 17). Она состояла из деревянной или кожаной подошвы и передних ремешков, при помощи которых держалась на ноге (известно, что обувь с очень длинными носами могли носить только аристократы).
     Иллюстрация, взятая из Апокалипсиса издания 13 в. (рис. 18), даёт представление о военном костюме ранней готики. Две фигуры, стоящие сзади, имеют военное облачение, но на ногах у них остроносые мягкие полусапожки, в то время как у сидящего на коне человека обувь обычная, без острых носов.
     В этот период полотняные штаны для мужчин уступают место длинным узким панталонам в виде кожаных или суконных чулок, кроенных индивидуально, преимущественно красного или светло-коричневого цвета, на которые надевают чёрные или цветные башмаки (Рис. 19). В готическом искусстве различают несколько периодов, этому делению соответствует изменение форм костюма. Сравним только рисунки стелек обуви (рис. 20), чтобы понять, как велики были колебания в пределах одного определённого стиля. Изменение рисунка стельки совпадало с изменением формы обуви и костюма в целом. Если проанализировать периоды 1154–1216 гг., 1307–1399 гг., 1399–1485 гг., т. е. периоды ранней, высокой и поздней готики, то мы увидим, что ранний период характеризуется переходными формами от античных и византийских костюмов к средневековым. Позднее обувь становится выше и плотнее облегает ногу, наблюдается тенденция к вытянутости и асимметрии (рис. 21). В период высокой готики, когда в архитектуре утвердилась форма стрельчатой арки и остроконечных башен, уходящих ввысь, в костюме проявляются те черты, о которых говорилось выше, т. е. платья женщин, благодаря появлению вытачки и шнурования, сильно обтягивают фигуру (рис. 22), на голове носят колпаки различных остроугольных форм (рис. 23), стельки обуви намного превышают длину стопы (рис. 24). Кроме того, появляется особый тип обуви высоких кожаных мягких сапог, достигающих бедра. Такие сапоги носят мужчины к коротким кафтанам.
     Таким образом, средством объединения готического костюма явился остроугольный динамичный треугольник, которому были подчинены все формы одежды и обуви, начиная с целого силуэта кончая отдельными элементами. Характер линий, которыми объединялись все эти формы, был пластичным, связь в костюме можно обозначить как пластическую.
     К концу 15 в. увлечение острыми формами в Европе несколько затихает, костюм вновь начинает приобретать некоторую декоративность и большую устойчивость. В обуви возвращаются к спокойным формам с очень небольшим заострением носочной части.

Слева: Рис. 19. Конструкция готического суконного мужского чулка.
Справа: Рис. 20. Сравнение конфигурации стелек обуви периода французской готики.
Слева внизу: Рис. 21. Обувь позднеготического периода.

     В 1477 г. в битве под Нанси погиб Крал Смелый, эта битва была символом ликвидации средневекового рыцарства, феодализма, а с ним и костюма средневековья.
     Конец 15 и 16 вв. отмечены в истории культуры большими реформами в области костюма. Наступает эпоха Возрождения (Ренессанс). Центром стал богатый итальянский город Флоренция.
     Энгельс писал в «Диалектике природы», что в спасённых при Византии рукописях, в вырытых из развалин Рима античных статуях перед изумленным Западом, предстал новый мир: греческая древность, перед её светлыми образами исчезли призраки средневековья; в Италии наступил невиданный расцвет искусств, который явился как бы отблеском классической древности и которого никогда уже больше не удалось достигнуть.
     В период Ренессанса всё земное приобретает огромную цену. Великие географические открытия обеспечили для нее мировой рынок. Расцвет мореходства впервые создал условия для единой цивилизации земного шара. Система Коперника разрушила религиозно-мифологические представления о Вселенной. Учение Джордано о множественности миров устремило мысль человечества в космос, за пределы Земли и солнечной системы. Полный переворот произошёл в изобразительном искусстве. Истоки Возрождения уходят в средневековье, итоги становятся началом нового времени. Леонардо да Винчи, Микельанджело, Дюрер, Бенвенуто Челлини преодолевают узость и ограниченность ремесла, становятся «в просвещении с веком наравне», всё знают и всё умеют. Их идеал – свободная, всесторонне развитая личность.
     Появилась уверенность, что человек способен «создать сами светила, если бы имел орудия и небесный материал» [10]. Духовные интересы средневековья были направлены «по вертикали» – земли к небу, от чувственно ощутимого, материального, к потустороннему, запредельному. Интересы нового времени направлены «по горизонтали» – к новым странам, к новым материкам.
     Всякая система, дисциплина воспринималась человеком Возрождения как оковы. Разрушая традиции средневековья, необходимо было найти опору в чем-то другом, и Возрождение находило ее в произведениях греков и римлян, в их теории «подражания природе».

Справа: Рис. 22. Шнурованное готическое классической древности платье с вытачками.
Слева: Рис. 23. Готические головные уборы.
Справа внизу: Рис. 24. Позднеготическая обувь.

     В костюме периода раннего Возрождения (рис. 25) отсутствует деформация тела корсетом. Для женского костюма характерно большое декольте у платья, обнажающее грудь, свободно ниспадающие волосы золотистого цвета, пышные и громоздкие формы юбок и рукавов. В силуэте костюма угадывалось сильное, здоровое тело, спокойное, уравновешенное состояние «духа». Для такого статичного костюма, силуэт которого условно вписывается в квадрат, необходимы были тяжёлые и плотные ткани – бархат, парча и др. Дополнением к этим костюмам были отделки из кружев (тоже достижение этой эпохи. «Кружево» – в переводе с итальянского значит «стежок в воздух»). Костюм должен был олицетворять богатство и свободу. Мужской костюм также был построен на горизонтальных линиях и состоял из верхней части называемой «колет», иногда подбитого опилками (это делалось с целью расширить грудь, создать впечатление силы), и коротких панталон, заканчивающихся трикотажными чулками (рис. 26).
     Вечеллио [11] пишет: «Костюмы владетельных женщин Венеции и всей Италии похожи на костюмы их мужей; они носят пурпуровый или гиацинтовый плащ, ниспадающий до земли, украшенный орнаментами с обеих сторон; у этого плаща две пары рукавов: одни – короткие, облегающие руку, другие – разрезанные свободно висящие; первые застегиваются. На голове они носили вуаль из чрезвычайно тонкой ткани, которая окутывает всю голову; она – без украшений».
     В реформаторской Германии создаётся новая форма одежды «одежда германского Возрождения» – пёстрая, богатая, просторная, но тяжёлая. Образцом для нее послужил костюм ландскнехтов – вольнонаёмных солдат, а позднее в связи с усилением влияния церкви – протестантских пасторов. Одежда большей частью была тёмная, облегающая, стыдливо скрывающая все формы тела.

Слева: Рис. 25. Набросок с картины Тициана, на которой изображен женский костюм эпохи Возрождения.
Справа внизу: Рис. 26. Мужской костюм эпохи Французского Возрождения.
Слева внизу: Рис. 27. Обувь эпохи Возрождения.

     Некоторый период почти весь цивилизованный мир следует немецкой моде.
     Костюм ландскнехтов отличался многочисленными разрезами самых причудливых форм. Поверх обычных штанов надевали копоткие верхние штаны, представляющие пышную массу лент. Короткий камзол, соединённый с панталонами особой шнуровкой, подпоясывали кушаком, к которому привешивали слева широкий меч в ножнах. Если камзол был без рукавов, то их заменяли пышные шарообразные рукава рубашки. На голове носили огромный берет с петушиными перьями.
     Обувь этого периода представлена на рис. 27, на котором изображены туфли, называемые «коровьими губами». На этом же рисунке изображены пантофли на столбообразных подставках. Эти туфли носили женщины как на сцене, так и в светском быту (прообраз – котурны, заимствованные из Рима, где на таких подставках играли актеры на сцене). Можно сделать вывод, что обувь служит выразительности силуэта в целом.
     Костюм Возрождения тяжёл (особенно мужской костюм) и композиционно подчинен горизонтальной линии. Если в костюмах раннего итальянского Возрождения мы видим тенденцию к пластической выразительности, силуэтности, то в немецком костюме 16 в. она полностью исчезает, на смену ей приходит общее решение внешних, декоративных приемов в оформлении костюма (разрезы на одежде и обуви и др.). Только с формированием испанского костюма 16 в. несколько восстанавливается четкость рисунка силуэта, но ненадолго. Таким образом, костюм эпохи Возрождения в своем развитии продемонстрировал несколько форм связи костюма – пластическую, декоративную, ритмико-декоративную и ритмическую. Последняя не имела уже такого стройного музыкального ритма, как в греческом костюме, она заключалась в повторении тождественных форм (шар, квадрат, прямоугольник), в различных частях костюма. Пластическая связь была уничтожена.
     16 в. характеризуется развитием абсолютизма, в это время дистанция между костюмом работника и господина выросла до колоссальных размеров. Дошёл этот контраст при Людовике XVI до абсурда как по способу шитья, так и по силуэту и украшениям. Горожане вынуждены были довольствоваться постоянным скромным костюмом и никакого влияния на моду не оказывали. Застой в моде городского костюма и рост влияния придворной моды был вызван экономическими и политическими событиями.
     Во второй половине 16 в. Испания стала диктовать моду в одежде.
     В 16 в. французская мода достигла расцвета и восприняла черты испанского костюма. С этого периода влияние Франции на моду стало настолько велико, что Париж мог диктовать каждому государству либо японское кимоно, либо русскую блузу, либо персидский тюрбан, английский фрак или редингот.
     Конец 16 в. и весь 17 в. вошёл в историю искусств под названием Барокко. Это название стилю было дано позже историками 18 в. и обозначало «искривлённый», «искажённый», «неправильный».
     Для всего искусства Барокко характерно исчезновение конкретных форм. Всё направлено на показ богатства, все чувства переводятся на язык внешности. Впервые в архитектуре, музыке употребляется слово «ансамбль». Смысл его заключался в том, чтобы с помощью объединения различных по характеру средств добиться максимального эффекта воздействия па зрителя или слушателя. Впервые появляется опера, где соединены хор, арии, музыка и ошеломляющие декорации. Вся обстановка театра с его амфитеатрами и балконами, украшенными золочёной лепниной, представляет сказочное зрелище.

Справа вверху: Рис. 28. «Рог изобилия» – мотив, широко использующийся в декоре и форме костюма, 17 в.
Слева: Рис. 29. Костюм солдата эпохи «барокко», 17 в.
Справа внизу: Рис. 30. Костюм, украшенный кружевами и лентами, 17 в.

     Даже богослужения превращаются в театральные представления. Любимым мотивом в искусстве становится «рог изобилия» (рис. 28). Строятся ансамбли городских площадей с фонтанами, храмами и обелисками, загородные дворцы с водопадами и парками. С другой стороны, на искусство и костюм барокко оказала влияние 30-летняя война. Законодателем мод является солдат и одежда знати утрачивает тяжеловесный характер, свойственный испанскому костюму (рис. 29). Эта перемена резко бросается в глаза на картинах художников того времени: Рубенса, Ван-Дейка, Якоба Иорданса, Корнелиуса де Фосса, Кристофа, Паудиса, Филиппа де Мантень и др. Чтобы смягчить воинственный характер бытового костюма, прибегают к кружевам, которыми в изобилии украшают воротник, манжеты и даже внутренние края ботфортов. Панталоны несколько суживают и доводят до колен, камзол укорачивают, рукава исчезают, рубашку все больше и больше украшают, появляется юбкообразная одежда мужчин – ринграв (Голландия). Швы одежды отделывают кружевами, лентами. Такой костюм характерен для периода царствования Людовика XIV (рис. 30).
     В комедии Мольера «Дон-Жуан» крестьянин Пьерро так описывает костюм знатных людей 1665 г.: «У них и волосы на голове сами не держатся, а надевают они их на себя разом, точно колпак из мочалки. У рубашки рукава такие просторные, что мы с тобой оба могли бы влезть. Вместо штанов какой-то широчайший передник; вместо камзола – коротенькая курточка; вместо воротника – большой сквозной платок с огромными кистями из полотна, которые болтаются на брюхе. На руках у него множество маленьких воротничков, а на ногах сапоги с большим раструбами; и на всем этом столько лент, столько лент, что просто жалко становится! Даже сапоги унизаны бантами вдоль и поперек!»
     Сапоги (рис. 31) были в моде как при Людовике XIII, так и при Людовике XIV, и не только военные, но и светские. На них было столько же лент и кружев, сколько и кожи. Они раскрывались на половине ноги раструбом, сильно затруднявшим ходьбу. В конце 17 в. появились штаны и обтягивающие ногу трикотажные чулки, вместе с ними вошли в употребление башмаки с высокой союзкой, закрывавшие весь подъем (рис. 32). Как сапоги, так и башмаки имели форму носка тупую прямоугольную.

Слева вверху: Рис. 31. Мужские сапоги, 17 в.
Справа: Рис. 32. Мужской придворный костюм, 1665 г.
Слева внизу: Рис. 33. Обувь на наборной подошве, 17 в.

     В женском костюме из-под платья был виден только кончик туфли, поэтому туфлю женскую в отличие от мужской стали несколько удлинять.
     На рис. 33 представлены туфли из кожи, перфорированные и отделанные строчкой на толстой наборной кожаной подошве. Появление толстой подошвы в сапогах является нововведением 17 в. и было вызвано необходимостью. В женских туфлях можно видеть имитацию утолщения подошвы, а иногда «платформу» (рис. 34, слева), хотя в женских туфлях утолщение подошвы не имело практического значения. Ткани в костюме используют более тонкие, но из-за многослойности одежда кажется тяжёлой, обувь сочетается с этим характером одежды толщиной употребляемого материала и многослойностью подошвы.
     Третьим интересным видом обуви для этого периода можно считать дамскую галошу (рис. 34, справа). На рис. 34 видно, что носок совершенно пустой и удлинённый, обувь не полностью входит в галошу. Она имеет мягкую конструкцию, но смонтирована на жесткой кожаной плоской подошве, так чтобы высокий каблук не уходил из-под стопы. Нововведением в обуви является рант. В данном случае он технологически необходим, так как приходилось скреплять жёсткую систему подошвы с верхом. Ещё трудно было затягивать носок вручную, поэтому мы видим, что самый кончик носка уплощён и свёрнут в складочку, несколько нависая над подошвой. К 1700 г. вошёл в моду широкий красный каблук.
     Из приведённых примеров видно, что костюм является целостным, но выразительность его достигается уже за счёт внешних компонентов: в нём нет той глубокой пластической логики, какую мы наблюдали в греческом и готическом костюмах. Широко применяют ритм форм, построенных на прямоугольнике и трапеции, что придаёт костюму уравновешенность. Эти же формы мы видим в обуви (носок и каблук). Всякая конкретная, чётко выраженная форма затушёвывается обилием украшений и отделок, всё утопает в завитках и орнаменте. Поэтому связь, которую мы наблюдаем в костюме этой эпохи, мы можем обозначать условно как ритмически-декоративную. Она возникает всегда, когда утрачивается целесообразность и пластическая выразительность в искусстве костюма.

Слева вверху: Рис. 34. Барочные туфли с «платформой» (слева) и «галоша», 17 в. (справа)
Справа: Рис. 35. Костюм со складкой Ватто, 18 в.
Слева внизу: Рис. 36. Женские туфли эпохи рококо.

     Стиль Рококо возник во Франции в начале 18 в., он продолжает более последовательно те же принципы. Рококо в костюме довольно ярко выражен в полотнах французского художника Ватто. Платья с затянутым корсетом, лиф которого продлён на юбку. Юбка собрана мягкими складками и посажена на кринолин. К сильно декольтированному лифу прикреплён плащ и лёгкого шёлка, падающий сзади мягкими складками (рис. 35).
     Если стиль барокко «заботился» о духовных свойства человека и не обращал внимания на самоё тело, то стиль рококо стремится всячески подчеркнуть талию, грудь, бёдра. На моду влияют чисто эротические мотивы. Музыка Гайдна и Моцарта – лёгкая, изящная, блестящая, даёт яркое представление о стиле этой эпохи. Моцартовское «рондо» напоминает излюбленный мотив орнамента рококо (завиток раковины «rocailes», отсюда название «рококо»).
     Кон-Винер [12] пишет: «...они были то фермерами, то пастухами, то олимпийскими богами. Их жизнь была украшена вымыслами, причудам «земля и настоящий мир были далеки от них».
     Любимой темой формы и орнамента является форма увядшей линии (рис. 36). Платья сплошь затканы этими узорами. Каблук и носок обуви часто делают по форме бутона или лепестка этого цветка. Костюм всё более теряет утилитарную функцию и подчиняется лишь эстетическим и эротическим задачам, приобретая черты театрально-бутафорские.

Слева: Рис. 37. Прически эпохи рококо.
Справа вверху: Рис. 38. Туфли из кружев эпохи рококо.
Справа внизу: Рис. 39. Туфля и галоша эпохи рококо.

     К 1780 г. причёски достигают больших размеров и превращаются в корзины с цветами, парусные корабли и т. д. (рис. 37), то время как обувь приобретает все большую лёгкость и изящество. На данном примере мы видим применение композиционного приёма «контраста» форм. Обувь и платье создают такие пропорциональные соотношения, которые делают весь силуэт довольно динамичным. В 1725 г. нижний диаметр юбки достигал 6 м, а талия делалась очень тонкой. Нужно было большое искусство двигаться в таком сооружении. Громоздкий силуэт платья уравновешивали туфли на каблуках. Они несколько удлиняли и облегчали фигуру. Каблук туфли и силуэт платья перекликался по форме с рокальным завитком. Декоративная связь в стиле рококо выражена довольно ярко.
     Внимание к обуви, её украшению в 60-х годах 18 в. объясняется тем, что платья в этот период стали несколько короче и открывали ногу, поэтому необходимо было туфлю украшать не меньше чем платье. Она обтягивает ногу, но так же, как и платье, загромождена украшениями (рис. 38). Обувь украшают вышивкам, кружевами, перфорациями, страусовыми перьями, лентами и т. д. Элементы украшений мы видим те же самые, что и на платье. На туфле появляются даже такие украшения, как ветряные мельницы. Туфли делают из цветной кожи или из блестящего атласа, декорируют бантами, розетками или маленькими металлическими пряжками, форма туфли узкая с острым носком и высоким каблуком.
     На рис. 39 изображена туфля с привязанной к ней галоше.

* Пластика (греч. ваяние) – красота движения, характеризующаяся гибкостью, плавностью, выразительностью, соподчиненностью линий.