Оксана Булгакова
Телесные коды социальных различий.
Общество уже с давних времён изображается как тело, в котором разные социальные группы (аристократы, духовенство, крестьяне, купцы, студенты) представлены разными органами1. Эти группы образуют особые «жестовые сообщества». Их телесный язык создаёт основу для групповой идентификации и одновременно выражает иерархию, существующую между группами. Тренированная выправка или её отсутствие, походка, заученные позы сидения, привитые навыки о принятых и непринятых физиологических или эмоциональных проявлениях, манера еды и телесного контакта отражают социальные, гендерные и возрастные отличия. Театр, живопись, фотографии, фильмы создают рамку для этой градации жестового языка, классифицируют выражение социальной иерархии в телесных проявлениях, подчёркивая культурную разницу, существующую в обществе. Искусство маркирует пространство (частное/публичное), предназначенное для тех или иных жестов, и нарушение границ между разными пространствами чётко указывает на оценку поведения героев. Часто это подчёркнуто жанром: утрированный стиль исполнения в комедии делает различия телесных техник разных социальных групп, и связанную с этим оценку, более воспринимаемыми. Моделируемые в искусстве техники тела опираются чаще всего на установившиеся ритуалы (патриархальной деревни), правила этикета, театральную традицию и учебники и манер, создавая клише жестового поведения: «крестьянина», «рабочего», «барина» и героев, пытающихся изменить свою социальную и тем самым «жестовую» принадлежность.
Конец девятнадцатого – начало двадцатого века создает новые зоны и новые публичные пространства, ранее не предусмотренные как пространства коммуникативные: трамваи, пассажи, холлы гостиниц, кинотеатры или общение по телефону, исключающее тело. В этих новых условиях кино становится – наравне с педагогическими инструкциями о плохих и хороших манерах, куда эти пространства еще не включены, – институтом, который устанавливает нормы жестового поведения в новых сферах, усиливает или смягчает разницу между полами и рангами. Появление новых социальных групп на общественной арене ведет к расширению жестового запаса, в то время как натурализм и декадентство разрабатывают в литературе, живописи, на сцене и экране телесный код для нового героя. Кино актуализирует предложенную когда-то Джоном Стюартом Миллем науку «этиологии», чтения характера через сиюминутное поведение: не только одежда, строение лица и тела (черепа, носа, расположения морщин) стали значимы, но и движения человека превратились в часть социальной физиогномики «публичного человека».
Учебники хороших манер и театральное воспитание.
Наиболее ясная демонстрация авторитета и власти при помощи тела в движении выражается осанкой, выправкой, манерой стоять и походкой. Походкой отличают себя иностранцы, женщины, дети, государственные мужья. Литературные описания военного или проститутки чаще всего обозначены через походку. Походка большими шагами уже в античной Греции считалась признаком большого полководца2. Спокойная, размеренная походка с гордо поднятой головой выделяла аристократа, который никогда не торопится. Спешащий бегущий мужчина воспринимался чаще всего как человек низкого статуса (раб, слуга). Однако замедленная походка у мужчины была также объектом насмешек и воспринималась как признак гомосексуальности. Принятый идеал походки женщин в первую очередь уменьшал размер и решительность шага: им было предписано ходить маленькими шажками (как и есть маленькими кусочками), ступать на носках (а не всей ступней) и избегать резких движений («плыть»). Любое телесное проявление, которое указывало бы на территориальные претензии (не только широкий шаг, но широко расставленные локти или выставленный локоть, напоминающий о былой военной стойке – руке, поддерживающей меч), в исполнении женщины читалось как вызывающее нарушение канона «женственности».
Качание бедрами при походке, подчеркивающее округлость женских форм в отличие от «мужской» «прямоугольности» спины, уже с античности считалось признаком женщин легкого поведения (гетер и бассарид3), так оно закрепилось в европейской культуре: «Женщины, имеющие угловатое движение, большей частью бывают добродетельны; те же из них, что впадали в заблуждение, отличаются излишне приманчивой округленностью движений», – замечал Бальзак в эссе о походке (1833), написанном под влиянием физиогномических этюдов Лафатера4. У подобной дамы в гоголевском описании «всякая часть тела была исполнена необыкновенного движения»5. Походка проститутки начала века описывается в тех же сравнениях, и «округлость» переводится даже на пар, выпускаемой этой женщиной из ноздрей: «шла... осторожным шагом, вертелась, поеживалась и пускала ноздрями тонкий, кудрявый пар»6.
Важно было не только положение спины, головы и бедёр, но и рук. Греки считали, что походка с вывернутыми наружу ладонями – признак подмоченной сексуальной репутации, и спартанская молодежь должна была при походке прятать ладони в одежде, потому что руки – орган действия и могут быть открыто показаны только настоящими мужчинами. И в итальянском ренессансном обществе молодым женщинам советовали складывать руки на поясе, скрывая левую под правой7. Марсель Мосс замечал, что девушки, получившие воспитание в монастырской школе, ходят с зажатыми кулаками. И в театральных пособиях предписывалось держать пальцы сложенными и чуть загнутыми.
«Правила светской жизни», цитируя эссе Бальзака, советовали:
«Походка хорошо воспитанной дамы должна быть не слишком поспешна и не слишком медленна; легкий и умеренный шаг наименее утомляет и наиболее нравится. Туловище надо держать прямо, а голову наверх без жеманства и надменности. (...). Медленные и плавные движения существенно заключают в себе некоторую важность; они отличают человека, имеющего время и вполне свободного, следовательно, богатого или знатного, мыслителя или мудреца. Кто идет слишком скоро, тот отчасти обнаруживает свою тайну; именно про него можно подумать, что он непременно куда-нибудь спешит (...). Каждое опрометчивое движение или из стороны в сторону переливающая походка обозначают дурное воспитание, недостаток образования и непривычку к светскому общению»8.
Правила хорошего тона вырабатывали телесный код не только публичной сферы, но и для поведения дома, включая туда осанку:
«Стоя, нужно избегать наклонного положения вперёд, опускать голову, облокачиваться небрежно о стенку, мебель, в особенности о чей-нибудь стул, не трястись, не ломаться, не переносить тяжесть всего тела на одну ногу»9.
Предлагаемая осанка определяла два класса. В своём требовании к людям воспитанным (более высокого социального положения) она предполагала контроль за мускулами тела (напряжённая спина, шея, колени, эстетически осознанный баланс равновесия). Но «негатив» описывал одновременно бытующие техники тела людей низкого социального происхождения, не умеющих стоять прямо, вертящих головой, ногами и руками. Только они (крестьяне, мастеровые, прислуга и т. п.) могли стоять, расставив ноги и согнув колени. Воспитанные же мужчины и женщины, принадлежащие к социальной элите, должны были держать голову прямо и опускать лишь в знак траура, стыда или отчаяния. Иначе согнутая спина, выпяченное бедро или опущенный взгляд у мужчины могли быть интерпретированы как знаки низкого социального происхождения, социально подчинения, сервильности или андрогинности10.
Наклоненная голова выражает томность и ассоциируется с женственностью, поэтому в тех же правилах светской жизни описывался принятый идеал: «Равным образом и у всех прекрасных и грациозных женщин мы встречаем лёгкое наклонение головы к левому плечу, это потому, что естественная привлекательность не любит прямых линий»11. Наклон тела – жест отвращения, внимания или желания12 – избегается. Взгляд также становится предметом социального нормирования. Женщины, особенно девушки, должны смотреть скромно вниз, избегая прямого контакта и не поднимая глаз выше уровня груди старшего.
Сидение – наиболее ритуализированная техника тела, указывающая на контраст между сидящим (более низким) и стоящим (более высоким). Царские троны были подняты, репродуцируя иерархическую структуру, пространственную по-другому оформленную. Позже сидение женщины и стояние мужчины, принятое правилами хорошего тона, хотя и кодировалось как вежливое почтение, но сохраняло, в сущности, структуру иерархии, перенесённой на гендерные характеристики. Сидение на земле – самая низкая позиция – было позой самоунижения, отмечавшей нищего или человека в аффекте (трауре, отчаянии).
В частном пространстве аристократам разрешено было сидеть, прислонившись к спинке кресла или развалившись. Рим и Греция заимствовали эту позу с Востока: она кодировала изнеженность патриция, расстающегося с этосом воина13. Но, пребывая в обществе и соблюдая правила хорошего тона, следовало:
«Не сидеть криво, не облокачиваться локтем о стенку своего стула или свешивать с неё руку, не закидывать голову назад, с целью опереться головой о спинку стула, не наваливаться всем корпусом на стол, опираясь на него локтями, не разваливаться на сиденье, не качаться на стуле, не закидывать ногу на ногу, словом, избегать всех неприличных поз»14.
Рассматривая фотографии и жанровые картины конца девятнадцатого – начала двадцатого века и принимаемые на них позы, можно, однако, заметить, что не только богемные «разночинцы» – художники (как на фотографии Товарищества передвижников 1881 г.) и студенты могли позволить себе сидеть, расставив колени, откинувшись на спинку стула, опираясь локтями о стол, закинув ногу на ногу или развалившись на земле. Среди людей общества это было также возможно в обстановке ослабленных правил (барин в обществе слуг, игроки на одноименной картине Федотова, фотографии царской семьи на охоте).
Эти правила поведения в обществе совпадали с учебниками актёрской игры Ланга, Энгеля-Сиддона и Дельсарта, на которых я останавливалась. Они были созданы в три разные эпохи: абсолютной монархии, периода буржуазных революций модернизма, то есть во времена, когда этикет представлялся меняющимся. Однако радикальные социальные потрясения существенно не повлияли на установившиеся в походке и осанке знаки авторитета и величия, подчинения, вульгарности и грациозности.
Франциск Ланг в «Рассуждениях о сценической игре» (1727) замечает, что ступни и ноги никогда нельзя держать параллельно, симметрично и прямо, иначе актёр выглядит безжизненной статуей. При положении стоя и во время ходьбы они должны быть развёрнуты сценическим крестом: одна ступня обращена пальцами в одну сторону, а другая – в другую15. При стоянии одна нога должна быть выдвинута вперёд, другая отступает; одно колено должно быть согнуто, чтобы слегка выдаваться наружу, следуя позе греческих статуй. Тогда корпус никогда «не будет сохранять прямого фасового положения, но будет более или менее повёрнут к зрителю в профиль»16. Если откидывать голову назад, то нельзя выпячивать живот вперёд. Движение бёдер и плеч должно соотноситься друг с другом, руки и локти не должны быть прижаты к корпусу, кисти опущены ниже пояса, пальцы вытянуты и растопырены17. Только указательный палец может быть выдвинут, остальные сгибаются в направлении к ладони18. При сидении колени и ступни надо держать так же, как при положении стоя, опускаться лишь на передний конец скамьи и не садиться всем корпусом19. При коленопреклонении мужчины отпускаются на одно колено, женщины на оба.
Особые предписания существовали для сценической походки. Ступать надо было, сохраняя позицию сценического креста, и, начиная движение, отводить несколько назад ту ногу, которая стояла впереди; если после четвёртого шага актёр не уходил со сцены, пятый шаг он делал назад, после чего повторял предыдущую фигуру20.
Ставшая популярной в начале девятнадцатого века книга Энгеля и её английский вариант Сиддона также закрепляют за прямой напряженной спиной, вытянутым корпусом, жёстким затылком и поднятой головой знак величия. Скромность и стыд выражаются опусканием головы и глаз21. Утрируя прямую осанку для передачи гордости, актёр отбрасывает голову назад, упираясь рукой в бедро22. Вульгарность и тупость передаются корпусом, который не может держаться прямо, а подаётся вперёд; ноги, не соблюдая изящную позицию креста, повёрнуты носками внутрь, голова опущена и ступни стоят широко и параллельно друг другу23. Открытость и закрытость рук связана с мужественностью, флегмой и вульгарностью. Женщины складывают руки на груди. Руки, сложенные за спиной у мужчины, передают впечатление характера флегматического, в то время как слуги и лакеи трут руками поясницу и задницу24.
Непринужденно сидеть, прислонившись к спинке стула, сложив руки на груди и скрестив ноги, разрешено на сцене только мужчине-аристократу в частном пространстве. Эта поза запрещена в обществе25.
Регулярные и размеренные шаги воспринимаются как знак гармонии. Сомнения передаются через нерегулярность шага, его неопределённость и изменения темпа (замедленного или убыстрённого)26. В момент раздумья и возникающих сомнений актёр должен прервать походку неожиданными остановками27.
Век спустя Франсуа Дельсарт ввёл новый словарь и свои определения (концентрического, эксцентрического и нормального положения в разных комбинациях), но ничего не изменил в конвенциональной интерпретации походки и положений корпуса. Поза, при которой ноги стоят параллельно, сохраняя негнущиеся колени, понимается как выражение вульгарности, усталости или солдатской (витальной разминки). Эта поза никогда не может быть принята джентльменом и допустима лишь в частном кругу. Напряженные ноги, пятки вместе, носки врозь характеризуют осанку человека либо слабого, либо высказывающего почитание (ребёнка, слуги, солдата, подчиненного перед начальником). Позиция одной ноги перед другой при сохранении прямых колен выражает неуверенность (между шагом вперёд или назад). И лишь за позицией сценического креста (задняя нога напряжена, и её колено выпрямлено, передняя расслаблена, и колено чуть согнуто) признаётся – как у Ланга, Энгеля и Сиддона – грация, выражающая спокойную, уверенную в себе силу и контролируемую эмоцию; это осанка джентльмена и философа28.
Так же описана у Дельсарта походка: гармоничная – с регулярными шагами, «напряженная» (походка «гладиатора») – с выдающимися вперёд торсом, женственная – с качающимися бёдрами. Женщинам – актрисам предлагается тренировать походку пантеры и использовать чуть согнутые колени как пружины.
Все три системы обнаруживают много общего с правилами хорошего тона. Сценические корректуры не меняют ничего в представлении о волевом контроле за телом, сохраняя за прямой спиной и размеренным шагом старые представления о величии29. Театр, таким образом, служит зеркалом приветствуемого и порицаемого жестового поведения. Канон подобных элементарных техник тела, закреплённых в своде манер и классистической эстетике, всё ещё был в силе в России начала двадцатого века. Станиславский замечает в своей автобиографии: «Хочешь в театр, быть актёром? – Иди в балетную школу: прежде всего необходимо ВЫПРАВИТЬ артиста. (...) Если не танцевать, то в шествии ходить...»30
Различие между прямой и согнутой спиной, опущенной и поднятой головой – становится и в живописи, и в фотографии, и в литературных описаниях, и на киноэкране моментально узнаваемым знаком социальной иерархии.
1Наиболее известный пример этой метафоры – «Левиафан» (Leviathan, or the Matter, Form, and Power of a Commonwealth, Ecclesiastical and Civil, 1651) Томаса Гоббса, в котором верховная власть государства – его искусственная душа, судейские чиновники – сочленения, награды и наказания – нервы и т.д. Но подобной метафорой пользовался и Герберт Спенсер, рассматривая земледелие и промышленность как органы питания, торговлю – как социальное кровообращение, полицию и армию – как экзодерму. Albert Schaeffle, немецкий экономист и социолог, перечислял в своем труде «Строение и жизнь социального тела» (Bau und Leben des socialen Koerpers, 1881) разумные «органы», его «центры», «ткани», «нервные узлы».
2Bremmer Jan. Walking, standing, and sitting in ancient Greek culture // Bremmer Jan, Roodenburg Herman (eds.). A Cultural History of Gesture: from Antiquity to the Present Day. Cambridge, Mass.: Polity Press; B. Blackwell, 1991. P. 15–35.
3 Там же. С. 21.
4Бальзак пишет ряд эссе под общей рубрикой «Патология социальной жизни» (на которые Фрейд отзовётся своей «Психопатологией обыденной жизни»), куда входит и «Теория походки», и «Трактат об элегантной жизни». Бальзак отбирает знаки, которые раскрывают социальные коды, семиотика одежды и социальная антропология становятся новым полем анализа. См.: Balzac. Theorie de la demarche (1883) // Balzac. Oeuvres complets. Dirigee par Jean-A. Ducourneau. Paris: Les Bibliophiles de l’originale, 1965. Vol. 19. P. 210–251. Русский перевод приводится по кн.: Правила светской жизни и этикета. Хороший тон. Сборник советов и наставлений. СПб., 1889; репринт: М.: Рипол, 1991. С. 77.
5Гоголь Николай. Шинель // Гоголь Н. Собрание сочинений: В 6 т./ Под общей ред. С. И. Машинского, А. Л. Слонимского, Н. С. Степанова. Т. 3: Повести. М.: Худож. лит., 1959. С. 147.
6Беляев Юрий. Плеяды (1913) / Републикация Ю. Цивьяна // Киноведческие записки. 1998. №40. С. 268.
7Decor pellarum (1471). Цит. По: Baxandall. Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. P. 70.
8Правила светской жизни и этикета. С. 77–78.
9Там же. С. 219.
10Там же. С. 123. Герман Рооденбург описывает отчаяние нидерландского дипломата и философа семнадцатого века Константина Гюйгенса, принадлежавшего к влиятельному роду, когда он заметил, что голова его старшего сына чуть наклонена влево из-за анатомической особенности шеи. Мальчику была сделана операция, иначе его карьера была бы в опасности. См.: Herman Roodenburg. The Hand of Friendship: Shaking Hands and Other Gestures in the Dutch Republic // A Cultural History of Gesture. P. 160. Михаил Кузмин описывает андрогинного римского патриция, стоящего, «играя изумрудом на тонкой цепочке и склоняя голову набок, как Антиной, походить на которого было главнейшей его мечтой» (Кузмин Михаил. Римские чудеса (1919–1922) // Кузмин М. Проза. Т. IX: Несобранная проза. Berkeley Slavic Specilities, 1990. P. 293).
11Правила светской жизни и этикета. С. 79.
12Siddon. Practical Illustrations of Rhetorical Gesture and Action Adapted to English Drama. Op. Cit. P. 85, 95.
13Bremmer. Walking, standing, and sitting in ancient Greek culture. P. 25.
14Правила светской жизни и этикета. С. 219.
15Ланг. Рассуждения о сценической игре. С. 141–142.
16Там же. С. 143.
17Там же. С. 142.
18Там же. С. 150.
19Там же. С. 148.
20Там же. С. 144. Ланг подчёркивает, что не он один заметил эти правила постановки ног и сценического шага; предшествующие ему и «более сведующие хореги, отмечая углём, мелом и известью на полу сценический крест, заставляли молодежь много и долго упражняться (...), зная, что от природы никому не дано правильно ходить по сцене. (...) Если же однажды высказанный способ сценической походки будет применён, то я уверен, хорег убедится в том, сколько красоты прибавится сценической игре».
21Siddon. Practical Illustrations of Rhetorical Gesture and Action Adapted to English Drama. P. 5–6.
22Op. Sit. P. 50–51.
23Op. Sit. P. 53, plate VI.
24Op. Sit. P. 51.
25Op. Sit. P. 54, plate VII.
26То же относится к манере жестикуляции: чем неотчетливее идеи, тем нерегулярнее жестикуляция.
27Op. Sit. P. 59.
28Genevieve Stebbins. Delsarte System of Expression. P. 64–66 (иллюстрации p. 74–75).
29Bremmer. Walking, standing, and sitting in ancient Greek culture. P. 78–81.
30Станиславский Константин. Моя жизнь в искусстве. С. 65.
Булгакова О. "Фабрика жестов" М.: Новое литературное обозрение, 2005. С. 43-52.