Американское кино и мода в 30-е годы XX века

Зелинг Ш.

     Джин Харлоу в «Обеде в восемь». Обольстительна, красива и всегда очаровательно одета: Голливуд знал, как надо представлять своих звезд. Превосходный пример тому – Джин Харлоу в «Обеде в восемь».

     Кино изменило все, в том числе и моду. «Кто на кого влияет?» – задавал справедливый вопрос «Vogue». Благодаря плодотворному взаимовлиянию мода получила распространение, а кутюрье стали ещё более знаменитыми. Художники-костюмеры, напротив, лишь в редких случаях были известны за пределами мира кино. При этом они никоим образом не занимались лишь простым копированием парижских знаменитостей: Вспомним «великое белое»: его преобразовывали, пока оно не подходило какой-то определенной звезде настолько, что казалось ее второй кожей. Задача киномоды всегда была прикладной – она играла «вспомогательную роль».
     Никто не знал этого лучше, чем Адриан, который приспособил «великое белое» для Джин Харлоу и в прямом смысле слова приклеивал его на тело. Режиссер Джордж Кьюкор, снявший большинство романтических фильмов того времени, говорил: «Если у актрисы плохая фигура, ее прикрывают, но если фигура потрясающая, то Адриан подчеркивает все ее достоинства».

     Адриан был непревзойденным мастером в искусстве одевать звезд так, чтобы они действительно излучали необходимое для фильма сияние и чтобы можно было в совершенстве оценить их фигуру.

     Часто Адриан открывал достоинства там, где другие их не видели: Так, он разработал для Джоан Кроуфорд стиль, преувеличенно подчеркивавший плечи. Специалисты полагали, что тем самым он хотел создать противовес широким бедрам, в действительности же на него просто произвело впечатление ее необычное сложение: «У нее плечи, как у Джонни Вайсмюллера» (прим. американский Джонни Вайсмюллер – спортсмен-пловец), – восхищался он и одевал ее так, будто это она была первым Тарзаном в истории кинематографа – только очень женственным. Слой за слоем наложил он ей на плечи рюши для фильма 1932 года, это пирожное из органзы, принятое публикой с таким восторгом, что было продано 500 000 его копий, каждая из которых стоила по меньшей мере 20 долларов. Это платье создало Джоан Кроуфорд репутацию законодательницы стиля, отныне все ее наряды сразу же копировались, и по всей Америке их покупали женщины, стремящиеся сделать карьеру. Адриан признал, что недостатки фигуры можно скрыть с помощью одежды – но их можно и подчеркнуть, и тогда они становятся силой и даже способствуют созданию нового направления. Костюмы Адриана в 30-х и 40-х годах раскупались так хорошо, что сам он шутил: «Кто бы мог подумать, что моя карьера будет покоиться на плечах Кроуфорд?»
     Настоящий культ Адриана возник после фильма «Женщины», вышедшего в 1939 году, для которого он одевал Джоан Кроуфорд, Норму Шерер, Розалинд Рассел, Джоан Фонтейн, Полетт Годдард и Гедду Хоппер.

     Слева: Джоан Кроуфорд в одном из своих знаменитых костюмов, копия которого была продана полмиллиона раз.

     Ниже справа: Кадр из фильма «Женщины» (1939), костюмы Адриана. Не только мода для кино, но и фильм о моде: комедия «Женщины». Роковая Джоан Кроуфорд – в очень открытом платье, Норма Шерер как добродетельная супруга – вся в белом, и Розалинда Рассел как глупая болтушка – в нелепой шляпке – так костюмы характеризуют роли.

     В этой чудесной комедии Джорджа Кьюкора говорится, прежде всего, о мужчинах и одежде, причем часто более важным кажется, какого мужчину подберет женщина к платью, а не наоборот..

     Адриан родился в 1903 году в Коннектикуте, также был известен как Жилъбер Адриан. После окончания художественного института он работал сначала в театре, затем его привела в кино жена кумира немого кино Рудольфа Валентино, и с 1928 по 1942 год он работал в кинокомпании MGM («Метро-Голдвин-Мейер»), где создавал имидж всех великих звезд. У него был редкий дар создавать исторические костюмы и модную одежду, которую актрисы носили и в повседневной жизни.

     Знаменитым стал упрощенный стиль, способствовавший популярности Греты Гарбо, которая в вычурных голливудских нарядах не находила себе применения. Незабываемой останется мягкая фетровая шляпа с широкими полями, которую он создал для ее теплой полушинели – костюм, который она сохранила, хотя после одного из споров с Адрианом утверждала: «Я терпеть не могла его вещей».
     Другие же так любили его вещи, что в 1942 году Адриан открыл свой дом моделей. Он умер в 1959 году.

         Слева: она была одной из великих актрис, для которых модели Трейвиса Бэнтона стали своего рода визитной карточкой: Марлен Дитрих, слева – в «Ангеле» (1937).

    Справа: Грета Гарбо, 1928 г.

     Как в MGM Адриан, так в «Парамаунт» имиджем великих звезд ведал Трейвис Бэнтон (1894–1958). Марлен Дитрих он с головы до ног закутал в кружево, экзотические перья и роскошные меха. Ее тело, как и ее акцент, должно было оставаться тайной. Комедийная киноактриса Кэрол Ломбар могла носить скроенные по косой облегающие платья, которые определяют очарование 30-х годов. А для Клодетт Колбер он придумал «воротник Колбер», который так элегантно удлиняет шею. В мюзикле «Love Me Tonight» шикарная Дженет Макдональд и молодая кинозвезда Мирна Лой одеты столь минимально, что на них почти ничего нет, но это немногое Трейвис Бэнтон с помощью фантазии и некоторого количества шелка и кружев превратил в чудесное белье. В 1938 году Бэнтон основал собственное предприятие по производству модной одежды, но продолжал сотрудничать с различными кино студиями.

     

     Справа: Кэрол Ломбар, 1933 г.

     Слева ниже: Создатель имиджа звезд в компании «Парамаунт» – Трейвис Бэнтон с Клодетт Колберг. Секрет успеха великих художников по костюмам в том, что они отдают свой талант на службу кино и настолько хорошо понимают особенности фигуры, роли и личности звезды, что могут представить ее в наиболее выгодном свете.

После ухода Трейвиса Бэнтона его заменила ассистентка Эдит Хэд (ок. 1989–1981), и сделала она это превосходно: 35 раз ее выдвигали на «Оскара», и восемь раз он был ей присужден – таким образом, она стала самой удачливой женщиной в истории Голливуда. Свои первые лавры она снискала в 1932 году, когда Трейвис Бэнтон отправился на показ коллекций моделей в Париж, а заменившая его Эдит должна была создать костюмы для нового фильма Мей Уэст. Заносчивая кинодива высказала новенькой свои указания: «Мои платья должны сидеть достаточно свободно, чтобы доказать, что я дама, и быть достаточно узкими, чтобы показать, что я женщина». Эдит Хэд поняла, что имела в виду Мей Уэст, и, отчасти благодаря ей, фильм побил все кассовые рекорды и спас «Парамаунт» от банкротства.


                                                                      Мирна Лой в «Люби меня сегодня».

     Она проявила также понимание и в отношении Барбары Стенвик, фигура которой оставляла желать лучшего. Она окутала ее золотой парчой и осыпала стразами – и вот уже у Голливуда появился новый секс-символ, а у Эдит – новая подруга. Но самым большим ее талантом было умение молчать, благодаря которому она стала близким другом дня многих звезд.

     Художник по костюмам Эдит Хэд, умевшая создать для своих звезд, среди которых была и Грейс Келли, модели, которые хотела бы носить любая женщина.

     Слева: Эдит Хэд за работой с Грейс Келли. Для нее она создала костюм, в котором Келли снималась в фильме Хичкока «Поймать вора» (1955). Это платье копировалось производителями модной одежды и домашними портнихами всей страны. Многие творения из мастерских голливудских портных проделали похожий путь. Так, например, воспроизведенная в промышленных масштабах версия белого платья из шифона, которое было на Элизабет Тейлор в 1958 году в «Кошке на раскаленной крыше»: было продано невероятное количество его экземпляров, и оно послужило началом карьеры в мире моды художницы по костюмам Хелен Роуз (Helen Rose).

     Успехи художников по костюмам в продаже своих моделей для рядовых американских женщин свидетельствуют о том, что чопорная Америка вполне обладала своими собственными традициями в том, что касается фривольной экстравагантности.

    
     Эдит Хэд с Грейс Келли (в платье для «Над крышами Ниццы» / «Поймать вора», 1955)

«Эдит была скорее координатором, чем модельером», – отмечала Лоретта Юнг, для которой та делала костюмы к пяти фильмам, и это полностью соответствовало собственной оценке Эдит. «Я знаю, что я вовсе не творческий гений, – говорила она сама о себе. – В дипломатии я сильнее, чем в эскизах». Благодаря этому она смогла удержаться в «Парамаунт» до 1967 года и за эти тридцать лет одевала всех кумиров, от Лиз Тейлор и Бетт Дейвис до Грейс Келли, стилю которой подражало затем целое поколение. С одним только Альфредом Хичкоком она сделала 11 фильмов, поскольку лишь ей он доверял, когда дело касалось того, чтобы спрятать таинственные глубины его холодных блондинок за буржуазной одеждой.

     Эдит Хэд и некоторые из звезд, которых она одевала: Мерл Оберон, Лиз Тейлор, Глория Свенсон, Натали Вуд, Кэтрин Хепберн, Софи Лорен, Мей Уэст, Барбара Стенвик, Джоан Кроуфорд.

     Когда в 1948 году впервые была присуждена премия «Оскар» за лучшие костюмы, 50-летняя Эдит Хэд была уверена, что она достанется ей, хотя бы за одно только «умение выживать», как намекала она на особенности работы в этой отрасли полной интриг. Она была совершенно растеряна, когда вышла из зала с пустыми руками. Правда, в последующие годы она неоднократно завоевывала высшие награды Голливуда, в том числе и за фильмы, подлинный блеск которым придали другие модельеры, как, например, «Сердце и корона» и «Сабрина». Одри Хепберн предпочитала платья парижского модельера Юбера де Живанши, который был слишком утончен, чтобы обсуждать с Эдит вопросы авторства.

     Собственно говоря, Голливуд хотел работать только с великими кутюрье из Франции, но прагматичные американские модельеры просто лучше разбирались в этом деле. Они полностью предоставляли свой талант на службу звездам, кутюрье же, напротив, сами стремились выступать в роли звезд. При этом у них было максимум несколько сотен клиенток в год, тогда как кино еженедельно одевало 90 миллионов зрителей, и те едва ли могли отличить костюм киногероя от изделия дома моделей. Модным было то, что носили звезды, будь то на экране или в жизни. В то же время звезды отправлялись в Париж и оставляли большую часть своих состояний в домах моделей. Так 30-е годы стали эпохой абсолютного расцвета кино и моды.

     Одри Хепберн в платье Юбера де Живанши

     Это отвечало представлениям владельцев крупных киностудий, так как большинство из них были заинтересованы в том, чтобы сделать рекламу текстилю и мехам. Неудивительно, что во многих фильмах той эпохи мода играла главную роль. С другой стороны, создатели моды также очень быстро увидели, сколь полезным может быть кино. В 1913 году Поль Пуаре сделал фильм о своей коллекции, который он хотел показать своим американским клиентам. Но в США фильм был изъят по причине его «порнографического содержания» – там были представлены женщины в юбке-брюках. С 1925 года стала возможной передача на экране натурального телесного цвета и различных оттенков красного, что сделало фильмы о моде по-настоящему зрелищными. Первый фильм этой серии представляет моду Пуаре, Ворта и Ланвен.
     Правда, соперничать с модой в производстве модного работникам кино было нелегко. Стоило им закончить съемки, использовав при этом самые дорогие платья, как Париж уже рекламировал новые силуэты, и фильм устаревал еще до выхода на экраны. Это было одной из причин, почему кинопродюсер Сэмюэл Голдвин решил заказывать костюмы для своих фильмов у Коко Шанель. Она-то должна была знать, что представит Париж завтра. Но простые черно-белые костюмы Шанель не смотрелись в цветных фильмах, и ее голливудский контракт не имел успеха. Некоторые утверждают, что звезды бойкотировали Шанель, потому что их обслуживала ее заместительница, тогда как они рассчитывали, что Коко позаботится о них самолично. Коко представляла это иначе и продолжила свою карьеру без кинематографа.

    Слева: Кадры из «Унесенных ветром». Автором костюмов был Уолтер Планкетт.

    Справа внизу: Жа Жа Габор в «Мулен Руж» (1952) в платье от Эльзы Скиапарелли. Кинодива сохранила этот костюм, пришив зеленые оборки из полиэстера.

     Другим кутюрье из Парижа, таким как Молине, Пату и Роша, общение с избалованными звездами удавалось легче. Успешнее всех сотрудничала с кинематографом Скиапарелли, сначала в Англии, а затем в Голливуде, где именно она создавала костюмы для таких секс-бомб, как Мей Уэст. Ее стиль больше подошел бы Кэтрин Хепберн. В 1933 году она познакомилась со Скиапарелли, и ее облик постепенно изменился от неаккуратного к небрежному. Со стилем Скиапарелли навсегда связан и образ Джоан Кроуфорд. Так и остается неясным, кто первым ввел накладные плечи: Скиапарелли, у которой одевалась Кроуфорд, или Адриан, в чьих костюмах она стала звездой.
     Во время Второй мировой войны ведущую роль в мире моды стал играть Голливуд, Париж вышел из игры, большинство домов моделей были закрыты, а в тех, что остались, производство было сокращено. На киностудиях также приходилось бороться с ограничениями, бюджеты стали скуднее, а предметы роскоши, такие как кружева, мех и палет (ткань атласного переплетения из натурального или искусственного шелка), были запрещены. То, что можно обойтись и без них, доказал вышедший в 1943 году фильм «Касабланка». Он имел грандиозный успех, несмотря на то что Ингрид Бергман и Хамфри Богарт предстали там в почти реалистичной одежде: она в строгих костюмах того времени, а он в потертом френче.

     Ингрид Бергман и Хамфри Богарт в «Касабланке». Классический женский костюм актрисы в этом фильме, снятом в 1942 году, воспринимается как воплощение элегантности 30-х годов.

     Впрочем, реализм был не в почете, и попытки использовать кинематограф как средство пропаганды редко встречали успех у публики. Как раз теперь в кино ходили, чтобы убежать от ужасных будней, и лучше всего – в добрые старые времена, когда у женщин были затянутые осиные талии и пышные юбки, когда казалось, что мир еще в полном порядке, даже если бушевала гражданская война, как в «Унесенных ветром».

     Справа: Джинджер Роджерс в фильме «Искательница приключений» / «Леди в ночи»

Пережитые войны – это всегда победы, и так хочется представить себя Скарлетт О'Харой, когда она снимает шторы с окна, чтобы сделать себе из них бальное платье. Всем приходилось теперь обходиться лишь тем, что имелось, и браться за иголку с ниткой. Многие старые костюмы переделывались и, видоизмененные, находили себе новое применение. Наконец, правительства проявили понимание и предоставили киноиндустрии больше материалов, чтобы она могла создавать грезы, которые поддержали бы дух народа.

    Слева: Джейн Рассел в «Беглеце» (Вне закона) Говарда Хьюза, 1943.

     Большое впечатление произвел в 1941 году фильм «Пламя Нового Орлеана» с Марлен Дитрих в облегающем платье из тонких кружев. Перед войной это платье наверняка было бы тысячекратно скопировано, теперь же оно оставалось в единственном экземпляре, так как кружева были запрещены под угрозой штрафа. Но верхом расточительности стал костюм Джинджер Роджерс в «Искательнице приключений», состоявший из блесток и меха норки. За это в следующем фильме, который также вышел в 1944 году, вместо шелка ей было позволено носить лишь вискозу. Искусственное волокно было настоящим спасением для всех торжественных случаев. Тысячи американских матерей шили к выпускному балу для дочерей платье из белого органди, как у Дины Дурбин в «Милой девушке».
     В 1943 году на экраны вышел фильм, который изменил не только моду, но и фигуру женщины. Когда пышная Джейн Рассел в «Беглеце» Говарда Хьюза продемонстрировала свои женственные формы, она вытеснила тип женщины-унисекс, который царил на сцене с 20-х годов. В моду вошли округлости, а там, где не было естественных, выручали накладные.

     Ким Бейсинджер на церемонии вручения «Оскара» в 1990 г.

Так была подготовлена почва дня «Нового направления» Кристиана Диора, который вновь вызвал к жизни силуэт «Песочные часы», характерный дня начала столетия. С началом Второй мировой войны пришел конец исключительной связи кино и моды. Никогда больше мода и кино не сходились так близко, как во времена, когда из немого кино вырастало звуковое, а из черно-белого – цветное.

                                             Ума Турман на церемонии вручения «Оскара» в 1995 г.

     Только спустя полстолетия мода и кино вновь соединяются, хотя и несколько по-другому. Уставшие от бессодержательного позирования высокооплачиваемых манекенщиц, модельеры начинают искать выразительных актрис, чтобы те представляли их модели. Лучше всего – на церемонии вручения «Оскара», где мода и кино вновь придают друг другу блеск. Эта плодотворная связь началась в 1990 году со статьи в газете WWD (Women's Wear Bally), влиятельном ежедневном издании текстильной промышленности. На обложке были представлены фотографии двух звезд: Ким Бейсинджер в чрезвычайно нарядном платье и одной длинной перчатке и Мишель Пфайффер в простом костюме от Армани – не потребовалось ни слова, чтобы показать, как должно выглядеть современное очарование. К следующей церемонии вручения «Оскара» Армани едва смог спастись от заказов звезд. 5 лет спустя Ума Турман, появившись на присуждении «Оскара» в платье лавандового цвета с палантином, способствовала тому, чтобы итальянская торговая марка Прада попала в Голливуд, а сама она – на обложки всех журналов. С тех пор ночь награждения «Оскаром» превратилась в самую дорогую демонстрацию мод в мире. В 1999 году не было ни одной звезды, которая появилась бы здесь не в костюме от известного модельера.

Зелинг Ш. Мода: век модельеров. 1900-1999. Konemann: 2000, стр. 182-192.