Сценический облик и жест актера в театре Кабуки (из книги «Японский театр»)

Д. Е. Аркин

     Мы ограничимся лишь краткой характеристикой главнейших принципов, на которых строится сценический облик и жест японского актера.
     Лицо сценического персонажа – объект особо строгой регламентации и канонизации. Здесь переплелись в один сложный узел: традиция по актерской линии, т. е. стремление сохранять и воспроизводить театральный облик великих актеров, основоположников нынешних «династий»; традиция по линии сюжетной, – наделение того или иного драматического персонажа определенными канонизованными историческими чертами, или же чертами, условно выражающими определенный жизненный идеал (храбрость, верность долгу и пр.); наконец, – чисто театральная традиция условного грима, объединяющего в себе все предыдущие моменты (а также и влияние сценических масок старого театра Но) и диктующего, в конечном итоге, сценический облик для каждой роли традиционного репертуара Кабуки. В самом формировании канонов этого условного грима значительную роль сыграла, конечно, цветовая символика, весьма прочно усвоенная всем старым японским искусством. Во всяком случае, театральное лицо актера Кабуки является тем фокусом, где скрещиваются основные генеалогические линии этого искусства. И в этом фокусе особенно четко преломляется важнейший художественный принцип Кабуки – театральная условность методов выразительности.
     Грим актера условно регламентирован сообразно определяющим типовым чертам изображаемого персонажа. Имеются точные каноны этого условного грима, выработанные великими актерскими семействами прошлого.
     Так известны каноны Итикава Дандзюро, – династии, чей последний представитель, величайшей из актеров Кабуки всех времен, Дандзюро IX, действовал в эпоху Мэйдзи (конец XIX века). Вот некоторые из канонов Дандзюро. Благородный рыцарь отмечается белым лицом с широкими черными чертами надбровий, красными полосами вокруг глаз и около углов рта. Крестьяне, представители демоса, наделяются красно-коричневыми лицами, как бы загоревшими от солнца. Комедийные бытовые персонажи гримируют лицо красным, белым и голубым. Храбрый герой, притом герой счастливый, побеждающий, имеет вокруг глаз широкую красную линию, такая же линия спускается к подбородку. Несчастный герой обозначен белыми полосами вокруг красных губ, линиями-морщинами на лбу, продолжающимися кверху на висках полосами бровей. Множество вариантов предусмотрено для целого ряда характерных ролей. Другая система канонов грима, установленная семейством Оноэ Кикугоро, отличается более широким применением синего цвета в гримировке, и т. д. Условному гриму соответствует условная мимика. Мимические движения отличаются как бы расчлененностью отдельных мускульных зон лица; при этом определенная эмоция «прикреплена» к определенному мимическому движению и не затрагивает остальных черт лица, остающихся неподвижными. Так, устрашение условно выражается сдвинутыми к переносице зрачками обоих глаз, гнев – движением бровей, презрительная насмешка – опущенными углами губ и т. д. Принцип расчлененного условного движения повторяется и в жесте японского актера: и там и здесь мы имеем дело с явственным и глубоким влиянием техники и эстетики кукольного театра, в течение целой эпохи (начало XVIII в.) доминировавшего в Японии над театром живого актера. Именно от двигательных и мимических форм игры кукол исходит расчлененная, децентрализованная мимика японского актера и такой же его жест, – как исходит вообще многое в арсенале средств «условного» театра.
     Жестикуляция актера Кабуки отличается прерывистостью, почти полной самостоятельностью и изолированностью отдельных частей тела в жесте, застыванием (паузами) между отдельными движениями или комплексами жестов. Сильная эмоция, критический момент в судьбе персонажа может быть выражен одним изолированным движением одной части тела, – скажем, мелкой дрожью руки, при полной неподвижности всего тела и мимическом спокойствии лица. Условный характер, который таким образом придается движению и жесту японского актера, усугубляется паузами неподвижности, как бы расчленяющими динамический рисунок жеста на ряд отдельных законченных эпизодов. Дальнейшее развитие этот стиль театрального жеста получает в балетно-пантомимических пьесах Кабуки, в танцевальных партиях; впрочем, танец Кабуки должен служить предметом специального описания.
     Мы подходим вплотную к вопросу об общем стиле актерской игры в театре Кабуки. Канонизация облика отдельных «классических» персонажей далеко не исчерпывает, однако, всей канонической природы актерского облика. Рядом с этой канонической традицией так сказать, по вертикали, устанавливающей строго определенные формы для определенного сценического типа (независимо от того, какой актер его изображает), не меньшее значение имеет и канон по горизонтальной линии: один и тот же актер в самых различных ролях и независимо от этих ролей сохраняет определенное единство своего типа, своего облика, – и это единство диктуется уже родовыми, династическими чертами, унаследованными данным актером. Таким образом скрещиваются: сценическая традиция, связанная с данным драматическим сюжетом, с данной ролью, и традиция чисто актерская, родовая, исходящая из определенных индивидуальных особенностей данного актерского семейства и главным образом, его родоначальника и первых представителей в прошлом. Надо иметь при этом в виду, что строгого разграничения амплуа в нашем смысле слова в японском театре теперь не существует. Напротив того, выдающиеся актеры обычно выступают в самых разнохарактерных ролях, причем почти всегда исполняют по нескольку ролей в один и тот же спектакль, а иногда в одной и той же пьесе. Артист выступает иногда в одном и том же акте в двух резко контрастных ролях, – молодой умирающей от болезни, девушки и грубого злодея и т. п., – причем смена этих ролей дает простор для всяческих ухищрений театральной техники (замена актера в определенный момент чучелом, быстрое переодевание и т. д.). Чем резче выявляется это отсутствие специальных амплуа, эта способность к перевоплощению, тем определеннее, однако, подчеркивается единство родового типа каждого отдельного выдающегося актера. Именно это единство типа занимает теперь в системе японского театра, примерно, такое же место, какое у нас занимает специализация по амплуа. Искусство перевоплощения, – основа актерского искусства на сцене Кабуки. Перевоплощения опять-таки не натуралистически-иллюзорного, а чисто театрального, – в смысле перехода от одного театрального образа к другому, от одного комплекса театральных форм к другому. Умение преодолевать эти переходы и служит одним из самых важных мерил в оценке мастерства актера японским зрителем. С этой чертой теснейшим образом связан и знаменитый институт «оннагата» (или «ояма») – исполнение всех женских ролей мужчинами: обязанный своим происхождением чисто историческим, бытовым условиям, этот институт, однако, приобрел характер прочного художественного канона именно потому, что он вполне соответствовал всей эстетической основе актерского творчества Кабуки и давал наиболее выразительные образцы искусства актерского перевоплощения.
     Сложная природа мастерства японского актера не может быть понята без одной специфической черты, органически уживающейся рядом с чертами театральной условности, несмотря на всю кажущуюся противоречивость подобного соседства. Речь идет о том, что актер на сцене являет для зрителя, помимо указанных чисто эстетических моментов, также и некий жизненный идеал человеческой внешности, – идеал бытового поведения, житейских манер. Наряду со всей условностью актёрской мимики и актерского жеста, зритель воспринимает в облике актера на сцене также и нечто от высокого человеческого типа, он не прочь смотреть на актера, как на образец физического совершенства, «изящных манер», «уменья держать себя» и т. д. Фигура актера наделяется чертами некоего физического идеала, и в этой особенности странным образом сходятся театральное восприятие в старинном искусстве Кабуки и... восприятие современного зрителя кино, точно также трактующего своих Фербенксов, Бартельмесов и прочих, как некий «физический идеал» для современного горожанина...

Д. Е. Аркин. Театр Кабуки. Формы и средства театральной выразительности / Японский театр. Под. ред. Н. И. Конрада. Л.–М.:"ACADEMIA". С. 56–58.