Пави П.
1. Живой организм или марионетка?
В диапазоне стилей актёрской игры тело актёра занимает промежуточное положение между спонтанностью и абсолютным самоконтролем; между естественностью живого тела и зависимостью корпуса марионетки, полностью удерживаемого «на нитке», от манипулирующего им субъекта или его духовного прокуратора – режиссера.
2. Промежуточная инстанция или строительный материал?
Понимание использования человеческого тела на сцене колеблется между двумя концепциями:
А.
Тело всего лишь промежуточная инстанция и опора сценического творчества, которое находится в другой плоскости – в тексте или в представляемом вымысле. В таком случае тело полностью подчинено психологическому, интеллектуальному или моральному смыслу; оно стушёвывается перед сценической правдой, играя всего лишь роль посредника в театральном ритуале. Пластика этого тела является типично иллюстративной и не более чем дублирует слово.
Б.
Тело – справочный материал: оно отсылает не к кому-либо иному, а к себе самому и не является выражением идеи или психологии. Вместо дуализма идеи и выразительности выступает монизм телесного созидания: «Актёр не должен использовать свой организм для иллюстрирования движения души; он должен выполнять это движение с помощью своего организма» (Гротовский, 1971). Пластика созидательна и подлинна, по крайней мере представляется таковой. Движения актёра призваны вызывать эмоции в зависимости от мастерства и умения владеть телом.
3. Язык тела
В настоящее время в режиссёрской практике, в частности в экспериментальном театре, доминирует вторая тенденция: тело как материал. Поэтому, считая себя независимыми от текста и психологизма, режиссеры авангарда нередко пытались определить язык тела актёра «Новый физический язык на основе знаков, но не слов», – говорит Арто (1964), – это всего лишь одна из многих метафор. Все эти метафоры схожи в попытке поиска знаков, не скалькированных с языка, но обретающих символическое измерение. Образный знак, стоящий на полпути от предмета к его символическому выражению, становится архетипом языка тела: иероглиф у Арто и Мейерхольда, идеограмма у Гротовского и т. д.
Тело актёра превращается в «тело-проводник», с которым зритель отождествляется и связывает свои мечты и желания. Любая символизация и семиотизация наталкивается на присутствие тела и голоса актёра, с трудом поддающееся кодированию.
4. Иерархизация тела
Тело не может означать монолит, оно всегда строго «подразделяется» и иерархизируется, ибо любое структурирование соответствует определенному стилю игры или определённой эстетике. Например, если трагедия стушёвывает движения ног, рук и торса, то психологическая драма использует только лицо и руки. Народные же формы искусства придают большое значение пластике всего тела. В противоположность психологическому театру актёр пантомимы нейтрализует лицо и, в меньшей степени, руки, зато концентрирует игру на пластичности поз и туловища (Декру, 1963). На эту иерархизацию в зависимости от жанра накладывается общая зависимость тела от социально-бытовых взаимоотношений людей и культурного детерминизма. Одна из претензий в отношении выразительности тела состоит как раз в стремлении помочь осознать обусловленность, связанную с его положением, и пластическое отчуждение.
5. Образ тела
По мнению психологов, образ тела – или телесная схема – структурируется на «стадии зеркала» (Лакан); он является мысленным представлением о биологическом, либидинальном или социальном. Любое использование тела на сцене, как и вне её, требует мысленного представления телесного образа. Актёр в ещё большей степени, чем неактёр, обладает мгновенной интуицией своего тела, переданного образа, его соотношения с окружающим пространством, в частности со своими партнерами по игре, с публикой. «Телесная схема, или образ тела, может рассматриваться как интуиция или мгновенное знание, которое мы имеем о своём теле в статичном состоянии или в движении, в соотношении его различных частей между собой и особенно в его отношениях с пространством и окружающими предметами» (Жан Ле Буле). Владея своей жестикуляцией, актёр позволяет зрителю воспринимать действующее лицо и «сцену», фантазматически отождествлять себя с ним. Так, он контролирует образ спектакля и своё воздействие на публику, обеспечивая идентификацию (отождествление), акт передачи или катарсис.
Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991 г. С. 376-378.