Театральные костюмы. Парики. Грим (из книги «Японский театр Кабуки»)
Гундзи М.
Понятно, что в театре используются костюмы, парики и методы гримировки, которые в обыденной жизни не применяются. Здесь мне хотелось бы обратить внимание лишь на некоторые специфические черты этой области театрального искусства, в которых особенно ярко проявляется характер кабуки.
Театральные костюмы
Театральный костюм Агэмаки – куртизанки высшего разряда, роль которой является важнейшей для актеров-оннагата в пьесе «Сукэроку юкари-но эдодзакура», – представляет собой верх пышности. На её верхней накидке (утикакэ) из чёрного атласа вышиты ветви сосны, побеги бамбука и цветы сливы. От плеч к рукавам идёт украшение симэ, сплетённое из золотых нитей. На спине узор из плодов мандаринов и листьев дерева юдзури, а также сделанный из шёлка краб. Поверх этого спускаются длинные золотые и серебряные ленты. На нижней накидке на алом фоне с узором монриндзу вытканы яркий шатёр для увеселений в дни любования цветами вишни, барабаны, охваченные языками пламени, и разбросанные повсюду цветы вишни. С пояса «манаитаоби» [1] спускаются длинные серебряные нити, напоминающие струи водопада. Там же золотыми нитями вышит карп, поднимающийся против течения к водопаду. Замысел этого театрального костюма как бы олицетворяет январский, мартовский и майский праздники [2]. Когда Агэмаки появляется на сцене во второй раз,
на ней белоснежная шёлковая накидка с узором тушью, олицетворяющая праздник урожая (1 августа). Затем она появляется в кимоно, вышитом хризантемами, что означает осенние сентябрьские празднества. Этот общепринятый приём используется для того, чтобы отобразить смену времён года и одновременно пять важнейших празднеств в Японии. В этом проявляется стремление автора подчеркнуть утончённость и многозначительность самого театрального костюма. Всё это не имеет, можно сказать, какого-либо отношения ни к самой пьесе, ни к отображению характера Агэмаки как действующего лица. Такой костюм напоминает о происхождении кабуки от некогда существовавшего стиля фурю. Вначале стиль фурю был связан со своеобразным оформлением и украшением праздничных колесниц и одежд. Затем он распространился на исполнительское искусство, когда танцоры стали наряжаться в костюмы в стиле фурю. Театральный костюм Агэмаки свидетельствовал о том, что эти традиции сохранились и в самой одежде. Когда слуги из «весёлых кварталов» или четверка храбрых самураев-силачей, раздвинув колени, показывают свисающие с пояса украшения или перед опусканием занавеса курого специально расправляет у актера рукава, чтобы создать впечатление распустившегося хвоста павлина, – в этом замысле и движениях проявляется исполнительское искусство в стиле фурю.
Если Агэмаки трижды появлялась на сцене, всякий раз меняя при этом свой театральный костюм, то впоследствии стали применяться приёмы, с помощью которых появилась возможность менять костюм прямо на сцене. Они получили название «хикинуки» и «буккаэри». Техника хикинуки состояла в том, что достаточно было дёрнуть за соответствующие ниточки, и верхний костюм падал, а под ним оказывался другой. При буккаэри костюм начиная от плеч выворачивался другой стороной прямо на актере. Способ хикинуки в большинстве случаев применялся для того, чтобы у зрителей вызвать мгновенное и непосредственное ощущение перемены. Так, например, он используется в различных танцевальных пьесах типа додзёдзи. Одновременно с переменой театрального костюма изменяется и атмосфера сцены. Довольно часто при этом меняется музыка и ее ритм. Когда мгновенно спадает ярко-красная верхняя одежда, под ней оказывается костюм восхитительно красивого голубого цвета, на котором повторяется бывший на красном костюме рисунок, изображающий опущенные книзу ветви вишни. Это повторение рисунка как бы предупреждает, что предыдущая музыкальная тема будет через некоторое время в этой сцене продолжена. Таким образом, здесь происходит удивительное сочетание и взаимодействие зрительного и слухового, музыкального восприятия. Приём буккаэри применяется в тех случаях, когда необходимо показать превращения привидений или оборотней либо когда происходит раскрытие таящегося под иной личиной истинного характера героя. В отличие от приема хикинуки буккаэри используется для показа превращения, имеющего смысловое назначение. Для того чтобы показать, что куртизанка из пьесы «Сэки-но то» является духом прекрасной вишни, что страж на заставе Камбэй в действительности не кто иной, как бунтовщик Отомо-но Куронуси, прибегают к смене театрального костюма способом буккаэри. Этот же прием используется, чтобы показать истинный характер Итидзё Дайдзокё, скрывающегося под личиной дурачка. Итак, чтобы отобразить изменение характера действующего лица, в данном случае сбрасывается или прямо на актере меняется костюм, тогда как в театре ноо и т. п. в этих же целях, наоборот, специально надевают другой костюм («моноги-сэ») [3]. Но хотя приёмы эти по своей форме противоположны, они по духу и традициям едины.
Когда на сцене снимают театральный костюм или надевают новый, это указывает на изменение характера действующего лица либо на появление в его характере новых, доселе неизвестных черт. Ту же цель преследует и «хадануги» [4]. В одном из замечательных старинных танцев в стиле фурю девочки танцуют, освободив от верхней одежды правое плечо и подвязавшись лишь одним «тасуки» [5].
Этот приём хадануги вспоминается, когда смотришь пьесу «Имосэяма оннатэйкин», а именно, когда в сцене во дворце героиня пьесы Омива, заливаясь слезами, танцует «Такэ-су».
С появлением пьес ноо исполнители танцев кёран также освобождали от одежды правое плечо. Очевидно, и здесь продолжалась традиция древних танцев, когда считалось, что на исполнителей танцев кёран снисходит своего рода божественное вдохновение.
Прием хадануги в танцах кёран рассчитан не только на то, чтобы вызвать у зрителей эстетическое наслаждение. Он не является порождением пьесы, а представляет собой форму выражения чувств, рожденную в древние времена в народе.
То же самое, очевидно, можно сказать и относительно использования в театре шнура тасуки. Его подвязывали не только для того, чтобы было удобнее работать. Толстый шнур ниодасуки в пьесе «Сибараку» как бы символизирует сверхъестественную силу героя. Использование такого шнура восходит к древним празднествам «Микава-но ханамацури» и «Ниину-но юкимацури», во время которых появляется чёрт, опоясанный толстым тасуки. Все это свидетельствует о том, что такие приёмы возникли задолго до кабуки. То же самое можно сказать и об использовании актёрами в пьесах-поединках (арагото) жёстких бумажных лент «тикарагами» [6] и высоких гэта [7].
Следует отметить, что блестящий характер постановки пьес кабуки именно и состоит в возрождении этих старых традиций в новом восприятии. Когда покойный Итикава Садан-дзи приехал в Россию с пьесой «Наруками», на советских зрителей, по-видимому, произвела очень сильное впечатление сцена, во время которой на настоятеле храма, не устоявшем перед чарами Кумо-но Таэмахимэ, белоснежное одеяние сменяется методом буккаэри на платье, украшенное языками пламени, как бы символизируя этим перемены, происшедшие в его характере. В то время в России говорили, что в театре кабуки даже театральный костюм используется для выражения перемены, происшедшей в характере героя. Считают, что этот приём был вскоре применен в России при постановке «Саломеи». Мне думается, что влияние кабуки следует усматривать и в приёме, который был использован в советском фильме «Каменный цветок» (этот фильм демонстрировался в Японии после войны), когда у героини фильма, идущей по пещере, меняется платье по мере того, как она проходит мимо разных драгоценных камней.
В театральном костюме кабуки есть еще одна очень важная особенность. Она заключается в так называемом временном диссонансе. Например, Оно-но Комати в пьесе «Рок-касэн», будучи действующим лицом хэйанской эпохи, выходит на сцену в парике фукива, который по канонам кабуки могут носить только принцессы (хотя по пьесе Оно-но Комати и не принцесса), да к тому же такой парик стали надевать лишь в период Эдо. Надетая на ней накидка «хифу» появилась только в период Токугава. Кроме того, она означает, что Оно-но Комати является любимой наложницей высокопоставленного лица, чего нет на самом деле. В следующей же сцене, когда происходит, так сказать, очная ставка Оно-но Комати с Куронуси, её костюм выглядит комичным, поскольку на ней надето двенадцать кимоно, поверх которых повязан шнур тасуки [8].
Тем не менее человека, который сказал бы, что такой прием примитивен, зрители периода Эдо просто бы высмеяли. Зрителям кабуки и в прошлые эпохи нравилось, когда древних героев несколько переделывали на современный лад, и они наслаждались привлекательностью выдумки, в которой и проявлялась красота пьес этой театральной школы. Они наслаждаются пьесой, сознавая наличие временного диссонанса.
Трудно даже представить себе, насколько теряли драматическую привлекательность мэйдзийские пьесы «живой истории», в которых при создании театральных костюмов точно следовали исторической достоверности.
Поскольку в театре кабуки придерживаются мнения, что театральный костюм должен соответствовать не действующим лицам, а исполняющим их роли актерам, то в рисунке костюма обязательно присутствует и изображение герба актерской династии и принятая в этой династии расцветка. Надо сказать, что это нравится и самим зрителям. Они приходят в восторг, когда видят герб Дандзюро (мимасу – три квадрата один в другом) на его платье в пьесе «Госё-но Городзо» или на его поясе в пьесе «Сукэроку», когда видят изображение «ёкикотокику» [9], вышитое на костюме Кикугоро.
Парики (кацура)
Волосы японцев не обладают разнообразием цвета и фактуры, присущим волосам европейцев и американцев. Но в театре это восполняется разнообразием форм магэ – верхней части парика. Форма магэ различна для людей разного социального положения, пола и возраста. Для театра кабуки характерно огромное разнообразие париков. Только актёры-оннагата применяют более сорока видов париков. Актёры, играющие в бытовых пьесах, пользуются париками, созданными в более или менее реалистической манере. Но в пьесах о прошлом большей частью используются парики, которые имеют несколько символическое значение. Необыкновенный, своеобразный характер красоты кабуки в большой степени является результатом сложной, сложившейся на протяжении многих лет организации, следствием подчас мелочного, но строго определенного разделения труда. А в области создания париков сложность системы разделения труда носит просто поразительный характер.
Так, изготовлением париков занимается кацурая, укладкой верхней части парика (магэ), а также украшениями (гребни, шпильки) ведает токояма. Кроме того, токояма подразделяются на санкай и тюникай. Санкай является парикмахером, обслуживающим актёров на главные мужские роли. Тюникай специализируется на женских париках оннагата. Причем ни один из них ни в коем случае не вмешивается в сферу деятельности другого. Можно привести любопытный пример с париком Кэсатаро из мимической сцены «Миядзима-но даммари». Поскольку по ходу действия Кэсатаро наряжается проституткой, его парик представляет собой сложное сооружение, которое должно включать в себя элементы как мужской, так и женской причёски. В этом случае передняя часть парика и часть, прилегающая к затылку, являющиеся элементами мужской прически, оформляются парикмахером санкай, а характерный для женской прически элемент сагэгами (нечто вроде косы) приспосабливает к парику парикмахер тюникай. Таким же образом изготовляется и парик Омиё из пьесы «Тидэимия Синсукэ», который надевается при исполнении танцев «тэкомаи» [10].
Следует обратить внимание также и на то, что в театре кабуки при перемене театрального костюма нередко меняется и характер парика. Когда Таматэ в пьесе «Гаппо» или Кампэй в пьесе «Тюсингура» по ходу действия умирают на сцене, то в смертельной агонии они выдёргивают из парика скрепляющую заколку и прическа беспорядочно рассыпается, закрывая волосами лицо, либо верхняя ее часть сползает на сторону. Сплошь и рядом актеры высвобождают плечи от верхней части костюма и игра их приобретает необычайно «резкий» характер. Для того чтобы по ходу пьесы изменить прическу, применяются самые разнообразные средства. Так, например, когда покойный Накамура Утаэмон исполнял роль Омива, издевавшаяся над Омива придворная фрейлина заранее незаметно привязывала к скрепляющей заколке прически длинную ленту и в соответствующий момент дергала ее. Заколка выпадала, прическа рассыпалась, и волосы беспорядочно падали на лицо героини.
В париках театра кабуки имелись и такие тончайшие особенности, распознавание которых было доступно очень немногим зрителям. И это также являлось одним из элементов привлекательности его пьес. Так, например, парики мусири различались отсутствием или наличием макушки, что должно было свидетельствовать о некоторых различиях в характере роли. В этом выражался условный характер пьес кабуки. Нельзя игнорировать также такие дополнительные детали парика, как омацури, тосака и сикэ, поскольку они передают некоторые нюансы и тонкости, характерные для данного театра. Омацури представляет собой пряди волос, выступающие вправо и влево над затылочной частью парика. Они придают характеру действующего лица эротический оттенок. Омацури используется также в парике лихого, развязного носильщика и т. п. Тосака обычно добавляется к парику для того, чтобы усилить значение верхней части прически. Этой деталью часто пользуются исполнители старинных танцев тэкомаи. Ровная или неровная стрижка края тосака также свидетельствует о различиях в характере действующих лиц. Среди указанных выше дополнительных деталей парика особое разнообразие присуще сикэ. Сикэ – пряди волос, свисающие сбоку от парика бин. Они различаются как в зависимости от характера действующих лиц, так и от того, является ли пьеса бытовой или исторической. Так, для Масаока из пьесы «Сэндай-хаги» характерны пряди, называемые «онид-зикэ», а для своенравной проститутки – «итодзикэ». Кроме того, пряди сикэ слева и справа соединены между собой, и, если потянуть за одну из них, вторая исчезает, а первая становится непомерно густой и длинной. Этот прием также используется, чтобы показать перемену в характере действующего лица. Нельзя также забывать, что дополнительные нюансы и оттенки в характере героев пьес передаются с помощью различных гребней, шпилек, накладок из плотной бумаги и материи и т. п.
Грим (кумадори)
Кумадори является широко известным методом гримирования в театре кабуки. Он чем-то, несомненно, напоминает маски. Все жанры исполнительского искусства, предшествовавшие кабуки, были, можно сказать, представлениями масок. В гигаку, бугаку и ногаку обязательно пользовались масками. Одним из революционных преобразований, осуществленных театром кабуки, был отказ от традиционных масок. Но в методе гримирования кумадори осталось как бы воспоминание об этих масках.
Кумадори – специфический для театра кабуки способ гримирования, отличающийся своеобразной красотой. В целом красный цвет в гриме символизирует справедливость, страстность, смелость, синий – хладнокровие, злость, безнравственность, черный и коричневый – божественность, потусторонность. Здесь приводятся
различные виды кумадори.
Сверху вниз и слева направо:
а) Ханкума, Нихонкума, Мукимикума.
б) Дзарэкума, Вараикума, Сарукума.
в) Цутигумокума, Кугэарэ, Ханнякума.
г) Тандзэнкума. Каэнкума, Судзикума.
Театр кабуки добился очень больших успехов в области театрального грима. Следует отметить, что в Японии некогда существовали своеобразные взгляды на грим. Так, например, белила накладывались на лицо не только ради красоты, а также и для того, чтобы приобрести такие же сверхъестественные силы, которые приобретал человек, надев маску. В древние времена юные послушники храмов во время празднеств гримировались, чтобы воплотиться в богов, стать глашатаями их воли. В песне из пьесы «Му-сумэ додзёдзи» есть такие слова: «Для чего ты наложила на щеки румяна и черной краской покрасила зубы? Для того, чтобы показать свою преданность любимому». В этом отрывке подчёркивается стремление засвидетельствовать свою преданность путём наложения на лицо грима. Интересно, что в феодальную эпоху, например, наведением косметики на лицо выражалось уважение к старшим и лицам высокого ранга. Самураи, дай-мё и придворные императора отдавали особое предпочтение грубому гриму, когда средства косметики наносились на лицо толстым слоем. В данном случае исходили из того, что появление перед мужем или господином с ненакрашенным лицом считалось неприличным. В то же время проститутки в отличие от общепринятого мнения, будто они злоупотребляют средствами косметики, не пользовались ни румянами, ни белилами, а гейши использовали их лишь в минимальной степени. Эти общие взгляды на грим не переносились, конечно, в обязательном порядке на сцену, но восприятие его обществом должно было сказываться и в театре.
Особое внимание уделяют гриму актёры-оннагата, затрачивая на это немало сил. Одним из приемов, придающих специфическую привлекательность лицу актера, является мэцури – подтягивание наружного края век. Обычно перед тем, как надевается парик, на лбу гримируемого разглаживают морщины и подтягивают вбок и кверху кожу у наружного края глаз. Когда при этом натягивают на голову шапочку, на которую затем крепится парик, лицо приобретает очень своеобразное выражение. Бывали случаи, когда актеры накладывали грим даже на глаза и язык. Так, например, чтобы показать, как в пьесе «Сэмбондзакура» у Томомори, поднимающего тяжёлый якорь, от напряжения наливаются кровью глаза, актер запускал в глаза румяна. Таких актеров теперь уже нет, но в былые времена они для создания большего эффекта жертвовали своим здоровьем. Немало актеров погибло, отравившись свинцом. Они употребляли исключительно ядовитые свинцовые белила, поскольку такие белила хорошо накладывались на лицо. Одной из последних жертв этих белил явился покойный Накамура Утаэмон.
В пьесах кабуки есть такие сцены, когда актёр должен широко раскрыть рот и высунуть язык. В этих случаях актёры в былые времена мазали язык румянами, чтобы подчеркнуть его красноту. Этим пользовались, например, актеры, исполнявшие роль князя Токихира в сцене «Курумабики», Куронуси в пьесе «Сэки-ното», а также исполнители танца ситадаси самбан. Все эти специфические приёмы в последнее время стали постепенно исчезать. Но нельзя не отметить, что, если мы у исконного кабуки отнимем гротескность, это нанесет ущерб самой его сущности.
Характерная особенность роли грима в театре кабуки состоит также в том, что он меняется прямо на сцене, когда по ходу действия меняется театральный костюм и парик. В пьесе «Наруками» есть сцена, когда настоятель храма, не устоявший перед чарами принцессы Таэмахимэ, напивается сакэ и засыпает. Воспользовавшись этим, принцесса перерезает священные веревки симэнава, с помощью которых остановлен водопад и заперт бог дождя. Бог дождя освобождается, и на землю проливается дождь. Проснувшийся настоятель убеждается, что его обманули. Он в гневе. В соответствии с его состоянием меняется на нем одежда, и он незаметно, прямо на сцене наносит на лицо синие линии грима кумадори. Такой своеобразный приём является выдающимся достижением театра кабуки. В старых сценических текстах пьесы «Сугаварадэндзю тэнараикагами» сказано, что когда Сугавара появляется на горе Тэмпайдзан, его лицо сразу становится красным. Очевидно, что и в этом случае использовался прием изменения грима непосредственно на сцене. В фильмах Диснея используется приём психологического отображения с помощью цвета (в одном из них показано, как прямо на глазах бледнеет морда собаки, которую приговаривают к смертной казни; таковы же кадры из «Бэмби», где ласка-самка после поцелуя самца тут же краснеет. Но этот приём применялся в театре кабуки ещё за несколько сот лет до появления фильмов Диснея. Надо сказать, что и здесь сказывается тот факт, что пьесы кабуки не относятся к жанру пьес, в основе которых лежит реализм.
Этапы гримирования актера на женские роли – оннагата.
Накамура Дзякуэмон – актёр театра кабуки. Лицо без грима.
Прежде всего волосы актёра завязываются специальной шёлковой материей, затем на шею наносятся белила.
Специальной щёточкой слой густых белил наносится на лицо.
Кисточкой наносится краска на губы и брови, подкрашиваются глаза.
Наносится слой белил на руки и ноги.
Гримёр накладывает белила на затылок.
После того как грим полностью наложен, актёру на голову надевают парик.
Затем актёра облачают в театральный костюм, начиная с нижнего кимоно.
На актёра надевают верхнее кимоно и завязывают пояс оби.
Актёр перед зеркалом в последний раз проверяет и подправляет грим.
Итак, способ грима кумадори, безусловно, не является реалистическим. Само слово «кумадори» означает «нанесение полос на лицо». Одна из версий о происхождении кумадори предполагает, что этот метод грима, возможно, был создан под влиянием китайского театра, поскольку он похож на грим из образцов гримов ляньпу. Метод кумадори развился вместе с развитием формалистической постановки пьес о прошлом. Он получил особенно широкое распространение в театральном мире Эдо, где увлекались романтизмом и формализмом.
По цвету кумадори можно подразделить на три большие группы. Кумадори красных оттенков символизируют справедливость и сверхчеловеческую силу, фиолетово-синих оттенков – страх и скрытую злобу. Кроме того, существуют специальные расцветки грима фудокума и кумадори, используемые для отображения животных: сисигути, цутигумо и др. С точки зрения эффекта кумадори носят скорее формалистический характер, чем значение символа. Это можно понять при сравнении кумадори с немецким экспрессионистским методом гримирования и методом, применяемым в настоящее время в модернистском балете.
Говорят, что Дандзюро Девятый в сценах, где он должен был изобразить на лице гнев, напрягал на лице вены и широкими мазками наносил прямо на вздутые вены грим. Теперь, когда на сцене существует электрическое освещение, грим становится мельче и всё более приобретает характер тонкого узора. С появлением электрического света исчезла привлекательность прежнего способа кумадори, а в былые времена при тусклом свете подносимого к лицу актера фонаря эти грубо нанесенные на вздувшиеся вены полосы грима двигались, словно живые, и производили на зрителя неизгладимое впечатление.
Современный театр кабуки лишился этого эффекта.
1. «Манаитасби». Обычно оби – широкий пояс с бантом на спине, которым повязывается кимоно. Манаитаоби – пояс, который носили куртизанки. Он завязывается широким бантом спереди и благодаря имеющимся на нём украшениям придаёт одежде куртизанки особую привлекательность. – Прим перев.
2. Имеются в виду новогодний праздник, праздник расцвета вишен сакура и праздник мальчиков. – Прим перев.
3. В театре ноо этот прием, носящий название «моногисэ», означает переодевание непосредственно на сцене. В театре кабуки он называется «моноги». Это переодевание на сцене сопровождается специальным аккомпанементом – «музыкой переодевания».
4. «Хадануги» означает освобождение от одежды одного или обоих плеч. – Прим. перев.
5. «Тасуки» – специальный шнур, который опоясывает плечи. С помощью этого шнура обычно подвязывают длинные рукава кимоно, чтобы они не мешали работе. – Прим. перев.
6. «Тикарагами» – куски жёсткой бумажной ленты, которые прикрепляются за плечами актера у основания парика. Олицетворяют силу и мужественность. – Прим. перев.
7. Гэта – японская обувь на деревянных дощечках-подставках.
8. Этот наряд производит впечатление комичного, потому что всем понятна невозможность и бессмысленность использования тасуки для подвязывания рукавов (это обычно делается, чтобы длинные рукава не мешали при работе), если на человеке надето Двенадцать кимоно. – Прим. перев.
9. «Ёкикотокику» – узор с изображением топора, музыкального инструмента кото и хризантемы, являющийся гербом актерской династии Кикугоро. – Прим. перев.
10. «Тэкомаи» – древние танцы, которые исполняются женщинами, наряженными в мужские костюмы. – Прим. перев.
Гундзи М. Японский театр Кабуки. М.: Прогресс, 1969 г. С. 145-157.