Изучение лица (форма костей, мышцы, мимика) актера и грим

И. Малыгина, Д. Ситнов, Л. Снежицкий

     Чтобы уметь правильно загримироваться, исполнитель должен хорошо знать свое лицо.
     «Чтобы развить в себе природное дарование к мимике и гриму, мне кажется, актеру прежде всего следует изучить свое лицо, взвесить беспристрастно все, что в нем есть хорошего и дурного, – говорил А. П. Ленский. – ...Тогда сравнение своего лица и фигуры с таким образцом мужской красоты, как Аполлон Бельведерский, даст актеру ясное понятие о тех уклонениях от изящного, какие найдутся в его лице и фигуре. Он будет знать, с чем ему предстоит бороться при изображении красоты на сцене». Способность наблюдать всегда и везде, сравнивая черты своего лица с чертами встретившегося человека, заинтересовавшего портрета, скульптуры, — это залог того, что актер не только накопит необходимые ему впечатления, но и хорошо изучит свою физиономию. Кроме того, чтобы овладеть основами техники грима, исполнителям нужно будет познакомиться с анатомией головы и лица человека.
     В старых учебниках грима принято было рассказывать не только об анатомическом строении головы и лица человека, но и описывать различные мимические выражения: гнев, печаль, страх, радость, презрение и т. д. Актеры-ремесленники заучивали эти мимические выражения и пользовались ими в любом спектакле. Так сложились трафаретные актерские штампы, которые, к сожалению, можно иногда наблюдать и в наши дни на сцене некоторых театров и клубов.
     Передовые русские театры еще до революции объявили войну затасканным штампам на драматической и оперной сцене. Первым начал эту войну А. П. Ленский.
     Соглашаясь с тем, что самое неподвижное лицо упражнением можно развить до виртуозности, Ленский рассказывает, что он знал актеров, которые, тренируясь перед зеркалом, довели сокращение своих мышц до того, что кожа их головы ходила ходуном, уши шевелились, одна половина лица делала гримасу плача, другая смеха. Однако эта гримаса не производила впечатления по той простой причине, что актер не мог одновременно жить противоречивыми чувствами, заставить один глаз выражать горе, а другой радость. «И несмотря на такую подвижность лица, – пишет А. П. Ленский, – эти господа были актерами весьма слабыми и в большинстве случаев далее аксессуарных ролей никогда не шли. Они бывают забавны в гостиной, но мало или вовсе неинтересны на сцене».
     Ленский рассказывает, как обычно происходит тренировка мышц с помощью зеркала: «Актер стал перед зеркалом и старается придать лицу выражение хотя бы, например, презрения. Положим, мускулы надлежащим образом сократились, но все же лицо его не передает вполне этого чувства. Почему? Да потому, что мышцы-то выражают презрение, а глаза – внимание, с каким он наблюдает за собой в зеркало. Естественно, что, оставаясь недоволен этим неполным впечатлением и обвиняя в том свои ни в чем не повинные мускулы, он все более и более сокращает их и впадает в карикатуру; мало-помалу привыкая к этому, он превращается в гримасника. Отвыкнуть же от такого недостатка очень трудно и даже едва ли возможно». И Ленский, не отрицая возможности тренировки мускулов лица, все же подводит читателя к выводу, что упражнение мимических мышц перед зеркалом не полезно, а вредно. «Каждое чувство, зарождающееся в душе человека, прежде всего отражается в его глазах, – говорит великий артист, – затем сокращаются мышцы лица, и последними, на помощь глазам, приходят мышцы остальных частей тела, т. е. является поза и жест. И наоборот: как только возбуждение тухнет – прежде всего принимают покойное положение мышцы корпуса, рук, ног, и последними успокаиваются глаза».
     Преподавая в школе Малого театра драматическое искусство, Ленский всегда наблюдал, что в том случае, когда ученик имеет ясное представление об изображаемом характере и прочувствовал его положение – на лице у него сейчас же появляется подходящее выражение, сам собой вырывается жест. «И это выражение и этот жест произведут впечатление, потому что и то и другое подсказано собственным его чувством, а не скопировано с преподавателя, – утверждает Ленский, – ни того, ни другого он никогда не забудет и с каждым разом будет совершенствовать. Главный труд преподавателя и заключается в том, чтобы помочь ученику сознательно уяснить себе изображаемый характер и данное положение, исправить его искренний, но неумелый и непластичный жест, и если ученик обладает природной грацией — он усвоит эту пластичность, не лишая свой жест и прежней искренности». Итак, Ленский снова приходит к выводу, что мимика и грим целиком подчиняются содержанию роли.
     Идеи А. П. Ленского получили развитие в творческой практике К. С. Станиславского. Устами вымышленного режиссера Торцова, воспитывающего группу молодежи, Станиславский говорит, что ему «не хватает преподавателя, который мог бы заняться мимикой лица». Сопоставляя отдельные высказывания К. С. Станиславского, можно прийти к выводу, что актер, желающий упражнять свое лицо и сделать его выразительным, должен прежде всего выработать привычку освобождать свои мышцы от излишнего напряжения. Но не только сильная мышечная спазма нарушает правильную работу артиста. Даже самый ничтожный зажим в каком-нибудь одном месте, который не сразу отыщешь в себе, может парализовать творчество. Наблюдая игру некоей артистки с прекрасным дарованием и темпераментом, К. С. Станиславский заметил, что она не всегда обнаруживала их. Ей удавалось это лишь в редкие, случайные моменты. Очень часто она подменяла чувство простым физическим напряжением. «С нею очень много работали по ослаблению мышц, – пишет Станиславский, – и в этом смысле удалось достигнуть многого, однако и это помогло ей лишь отчасти. Совершенно случайно заметили, что в драматических местах роли правая бровь артистки чуть-чуть напрягается. Ей предложили выработать в себе механическую привычку при переходе к трудному месту снимать всякое напряжение с лица, доводя последнее до полного освобождения. Когда ей это удавалось, то и все напряжение тела само собой ослаблялось. Она точно перерождалась, тело ее становилось легким, выразительным, а лицо подвижным, ярко выражающим переживания душевной жизни роли: внутреннее чувство получало свободный выход наружу, из тайников подсознания, точно его выпустили из мешка на свободу. Сознавая эту свободу, артистка радостно изливала то, что накоплялось у нее в душе, и это вдохновляло ее» (1).
     И в собственной практике К. С. Станиславского случалось так, что и мимика и игра глаз становились выразительнее, как только ему удавалось укротить мышечную анархию: «...Чем спокойнее и выдержаннее чувствовало себя на сцене мое тело, тем более у меня являлось потребности заменить жест мимикой, интонацией голоса, взглядом» (2), – пишет Станиславский, делясь опытом работы над ролью Анания в «Горькой судьбине» А. Ф. Писемского. Придавая огромное значение выдержке и свободе мышц на сцене, Станиславский неоднократно подчеркивал, что такая свобода возможна лишь в том случае, если внимание актера сосредоточено на каком-нибудь психофизическом действии. Чтобы дать представление о таких активных действиях, помогающих исполнителю избавиться от излишнего напряжения и сделать свое лицо подвижным, выразительным, приведем запись из дневника студийца, от имени которого ведет свой рассказ К. С. Станиславский, излагая основы «системы».
     «Я познакомился сегодня с замечательным артистом, который говорит глазами, ртом, ушами, кончиком носа и пальцев, едва заметными движениями, поворотами, – делится своими впечатлениями ученик, рассказывая о встречах с известным актером В. ... (3) – Описывая наружность человека, форму предмета или рисуя пейзаж, он с изумительной наглядностью внешне изображает, что и как он внутренне видит. Например, описывая [домашнюю] обстановку своего, еще более, чем он сам, толстого приятеля, рассказчик словно сам превращается на наших глазах то в пузатый комод, то в большой шкаф или в приземистый стул. При этом он не копирует самих предметов, а передает тесноту.
     Когда он стал якобы протискиваться вместе со своим толстым другом среди мнимой мебели, получилась превосходная картина двух медведей в берлоге.
     Чтобы изобразить эту сцену, ему не понадобилось даже вставать со своего стула. Сидя на нем, он лишь слегка покачивался, изгибаясь и подбирая свой толстый живот, и это уже давало иллюзию протискивания» (4).
     Станиславский постоянно подчеркивал, как важно уметь актеру внутренне видеть то, о чем идет речь. Каждое наше движение на сцене, каждое наше слово должно быть результатом верной жизни воображения. Нафантазировав себе окружающую жизнь, актер заволнуется мыслями своего героя. От мыслей родятся чувства и переживания, а за ними и внутренние позывы к действию, находящие свое отражение в интонации и мимике. Чем ярче нарисует себе картину исполнитель и чем лучше он воспроизведет ее, тем отчетливее увидит ее и зритель.
     «Во время другого рассказа о том, как кто-то выпрыгнул на ходу из трамвая и ударился о столб, – читаем мы в дневнике студийца, продолжающего свое повествование, – мы, слушавшие, вскрикнули, как один человек, потому что говоривший заставил нас увидеть то страшное, что он описывал» (5).
     Далее студиец пишет о том, что еще более его поразили безмолвные реплики гостя во время рассказа хозяина дома, хваставшегося тем, что в молодости они с другом-артистом В. ухаживали за одной и той же дамой.
     «При этом дядя смешно восхвалял свой успех, – говорит автор дневника, – и еще смешнее демонстрировал неуспех В. ...
     Последний молчал, но в известных местах рассказа он вместо возражения только переводил глаза на своих соседей и на всех нас и точно говорил при этом:
     «Каков нахал! Врет как сивый мерин, а вы, дураки, слушаете и верите» (6).
     И студиец подробно описывает виртуозную мимику знаменитого артиста, разыгравшего вместе с хозяином дома несколько шутливых сценок, а в заключение вечера показавшего молодежи свой прославленный номер «Гроза». Передавая свои впечатления от разбушевавшейся стихии, он изумительно изобразил грозу, пользуясь для этого одной мимикой и глазами.
     Вдумываясь в этот любопытный рассказ, невольно приходишь к мысли о том, что выразительная мимика замечательного артиста была отражением той внутренней задачи, которой он жил в предлагаемых обстоятельствах. По словам Станиславского, человек в каждый момент своей жизни чего-нибудь хочет, к чему-нибудь стремится, за что-нибудь борется, что-нибудь побеждает. И чем активнее будет выполнять артист те или иные сценические задачи, тем выразительнее будет все его поведение и мимика, естественно отражающая его переживания.
     Перечитывая труды Станиславского, находишь его высказывания о мимике, целиком совпадающие с мыслями Ленского. Мимика получается сама собой, естественно, через интуицию от внутреннего переживания, если актер ясно представляет себе характер своего героя. Примеры выразительной мимической игры, приведенные в дневнике студийца, дают возможность составить представление о тех этюдах и импровизациях, которые помогают актеру упражнять и развивать мышцы лица, тренируя их в живом действии, рожденном увлекательной творческой задачей.
     Сопоставляя высказывания К. С. Станиславского и А. П. Ленского, нетрудно понять, почему они так энергично протестовали против того, что невежественные в сценическом искусстве люди толкали молодежь к штампам, советуя рисовать на лице мимические выражения и приписывая гриму то, что заключается в области мимики. Репетируя роль, артист стремится понять внутренние побуждения, толкающие его героя совершать те или иные поступки. Искренне живя в предлагаемых обстоятельствах, общаясь и находя верные взаимоотношения с партнерами, он целеустремленно действует, борясь за осуществление своих желаний. Живое сценическое действие рождает ту мимику, те интонации, жесты, которые помогают ему донести до зрителя главную мысль пьесы. Перевоплощаясь, хороший актер стремится уловить характерное выражение лица своего героя, запомнить активно работающие группы мышц, создающих это выражение. При поисках грима он с помощью художника-гримера лишь слегка подчеркивает типические для образа черты лица, оттеняя его рельеф, и прической или двумя-тремя выразительными деталями передает стиль эпохи.
     И актер и гример обязательно должны продумать грим и форму необходимых наклеек с точки зрения подвижности лица. Если зажим одной мимической мышцы мешает исполнителю правдиво жить на сцене, то как сильно могут повредить ему плохо сшитая борода, связывающая все мускулы рта, мертвящий лицо обильный слой грима или стискивающий голову не по мерке сделанный парик.
     Не станем решать, кто будет «ведущим» при поисках грима – актер или гример. Чаще всего это зависит от таланта и опытности того и другого.
     Скажем лишь, что помогающий актеру гример должен уметь уловить все особенности лица исполнителя и весьма критически и в то же время совершенно объективно оценить его достоинства и недостатки. Ведь, отыскивая характерный для образа грим, он исходит из совокупности особенностей лица, пропорций головы и фигуры исполнителя, изменяя их так, чтобы создать задуманный внешний облик. А для этого гримеру необходимо научиться анализировать физиономию актера, то есть понять тип его лица, выяснить, какой характер оно имеет без грима и как может выглядеть после соответствующей гримировки. Вот почему ему необходимо особенно хорошо знать анатомические основы грима: строение черепа, мускулатуру лица человека и некоторые законы светотени.
     Расскажем сначала о значении светотени для грима. Когда кто-либо желает охарактеризовать лицо человека, то чаще всего он обращает внимание на его форму, возрастные признаки, выражение и цвет. Например, говорят: лицо «румяное», «бледное», «загорелое», «болезненное», «свежее», «пожилое», «молодое», «морщинистое», «злое», «доброе», «глупое», «умное» и т. д. Припомним и другие слова: лицо «широкое», «узкое», «полное», «худощавое», «круглое», «продолговатое», «массивное» и т. п. В данном случае рассказчик хочет подчеркнуть форму лица. Объемность формы лица как в живописи, так и в сценическом гриме создается посредством светотени. Объем нарисованного предмета воспринимается глазами благодаря теням, причем высветленные места кажутся выпуклыми, а затушеванные – вогнутыми или закругленными.
     Мы уже писали, что яркое освещение на сцене, довольно значительное расстояние от актера до зрителя лишают незагримированное лицо исполнителя объемности, издали оно выглядит плоским. Вот почему актеру приходится обязательно гримироваться. Затушевывая впадины и выделяя светлыми бликами выпуклости лица, он оттеняет, а если нужно, и видоизменяет его рельеф. Знание законов светотени и анатомии головы человека позволяет исполнителю подчеркнуть объемность своего лица, а следовательно, сделать его более выразительным.
     Человеческий череп по своему строению разделяется на черепную коробку и лицевую часть. Актеру достаточно познакомиться с выпуклостями и впадинами своего лица, ощупывая их и проверяя по рисунку названия мимических мышц, а начинающему гримеру необходимо основательно изучить анатомию головы. Ведь от того, насколько он хорошо освоит строение черепа, лицевых костей и мускулов, будет зависеть качество его работы.
     Черепная коробка состоит из лобной кости, двух височных, теменных, затылочной кости и основной или клиновидной (рис. 1). Череп человека может иметь разные формы – круглую, коническую, седлообразную и продолговатую. Это зависит от изгиба образующих его костей и от того, как они срастаются в швах.
     Лобная кость и особенности ее строения определяют рельеф верхней части лица человека. В середине лобной кости можно нащупать довольно заметную впадину – так называемое надпереносье. Верхняя часть лобной кости несколько выдается вперед, образуя два выступа – лобные бугры, а в нижней ее части над глазничными впадинами легко различаются две выпуклые дуги, называемые надбровными. Величина лобных бугров и надбровных дуг бывает различна; это сказывается на характере лица. Книзу от надпереносья лобная кость переходит в отросток и, соединяясь с костями носа, образует переносье, которое во многом определяет форму носа – узкий, широкий, вогнутый, прямой и т. д. Слева и справа от глазничных впадин надбровные дуги переходят в скуловые отростки, соединяющиеся со скуловыми костями. Отростки скуловых дуг, расположенные у висков, и границы между лобной и височными костями, так называемые лобные полукруглые линии, намечающие височные впадины, также имеют большое значение для рельефа верхней части лица. Характерные особенности лобной кости и височных впадин передаются в гриме главным образом бликами и растушеванными тенями, то есть живописными гримировальными приемами.

     Рис. 1. Кости черепа: 1 – лобная кость; 2 – теменная кость; 3 – височная кость; 4 – затылочная кость; 5 – клиновидная кость; 6 – полукружно-височная линия (ограничивающая височную впадину); 7 – скуловая кость; 8 – лобный отросток скуловой кости; 9 – височный отросток скуловой кости (образующий вместе со скуловым отростком височной кости скуловую дугу); 10 – верхняя челюсть; 11 – носовая кость; 12 – передняя носовая кость; 13 – нижняя челюсть; 14 – подбородочный бугор; 15 – ветвь нижней челюсти; 16 – угол нижней челюсти; 17 – наружный слуховой проход

     Формы костей – затылочной, двух теменных и височных – мало заметны, потому что голова покрыта волосами и прическа скрывает ее контуры. Однако кости головы лысого человека выделяются довольно заметно, и их строение необходимо учитывать. Особенности строения черепной коробки обычно передаются с помощью клееных жестких париков или монтюра, под который по эскизу художника подкладывают вату.
     Лицевая часть черепа состоит из верхней и нижней челюстей, скуловых дуг и мелких носовых костей. Все эти кости образуют выпуклости и впадины. На лице человека восемь основных выпуклостей: две скуловые, носовая с хрящем, две надбровные дуги, два лобных бугра и подбородочная выпуклость на нижней челюсти.
     Скуловые дуги определяют ширину лица человека, а строение нижней челюсти влияет на его овал. Скуловые кости и другие выпуклости особенно заметны у худощавых людей, тогда как у полного человека жировой слой смягчает их очертания.
     Рассматривая рисунок человеческого черепа и ощупывая свое лицо, начинающий актер и будущий гример легко найдут и все его впадины: две височные, две глазничные, две подскуловые, грушевидную носовую, две челюстных, носогубную, подбородочную и довольно заметный прогиб лобной кости между лобными буграми и надбровными дугами.
     Строение черепной коробки и лицевых костей определяет форму головы человека. Кости лица и черепа служат основой, к которой прикреплены мышцы.

     Рис. 2. Мышцы головы: 1 – лобная мышца; 2–2’ – круговая мышца глаза, верхняя часть – мышца орбиты; 3–3’ – круговая мышца глаза, внутренняя часть – мышца век; 4 – малая скуловая мышца, 5 – мышца, поднимающая верхнюю губу; 6 и 16 – мышца, поднимающая верхнюю губу и крылья носа; 7 – большая скуловая мышца; 8 – жевательная мышца; 9 – круговая мышца губ; 10 – треугольная мышца; 11 – подбородочный бугор; 12 – сдвигатели бровей; 13 – пирамидальная мышца носа; 14 – поперечная мышца носа; 15 – мышца, расширяющая крылья носа; 17 – квадратная мышца верхней губы; 18 – круговая мышца рта (мышца трубачей); 19 – глубокие волокна круговой мышцы губ; 20 – квадратная мышца подбородка; 21 – подкожная мышца шеи

     Мышцы головы подразделяются на две группы – жевательные и мимические (рис. 2). Под влиянием различных рефлексов мышцы сокращаются и изменяют выражение лица.
     Жевательные мышцы в свою очередь делятся на собственно жевательные и височные.
     Височные мышцы покрывают височные кости. Они прикреплены к черепной коробке и к венечным отросткам нижней челюсти. Эти мышцы влияют на пластическую форму височных впадин, скрывая у молодых людей и у людей, расположенных к полноте, границы перехода от лобной кости к височным.
     Собственно жевательные мышцы, имеющие в спокойном состоянии форму вытянутой трапеции, прикреплены к костям подвижной нижней челюсти и к костям неподвижной верхней. Они хорошо прощупываются. Сокращаясь, эти мышцы вместе с височными сжимают челюсти. Сократившиеся жевательные мускулы образуют плотные желваки на углах нижней челюсти, растягивающиеся и как бы пропадающие при ее опускании. Жевательные мышцы сокращаются также при волнении, гневе, когда человек сильно стискивает зубы.
     Мимические мышцы прикреплены с одной стороны к костям мозгового и лицевого черепа, а с другой – вплетаются в кожный покров. Сокращаясь, они оттягивают кожу в том или ином направлении, создавая тем самым складки и морщины. Образовавшиеся складки и морщины почти всегда перпендикулярны направлению мышц. Часто повторяющиеся движения какой-либо группы мимических мышц придают определенное выражение лицу, способствуют формированию его типа.
     К мимическим мышцам относятся лобная, пирамидальная, мышцы, сдвигающие брови, круговые мышцы глаз и век, скуловые, квадратная мышца верхней губы, поперечная носа, круговая мышца рта, треугольные и квадратная мышцы подбородка, а также подкожная мышца шеи. Под влиянием различных психических состояний те или иные мышцы сокращаются, отчего на лице человека появляется выражение радости, скорби, гнева, сожаления и других чувств. Однако, подчеркивая на лице актера какое-нибудь одно выражение, хотя бы и характерное для данного образа, гример лишает исполнителя возможности отобразить мимикой гамму переживаний героя. Вот почему, ведя поиски грима, актеру следует лишь слегка подчеркивать типические для образа черты.
     Лобные мышцы, напоминающие четырехугольники, нижними краями вплетаются в кожу бровей и частично в пучки круговых мышц глаз. Верхние их края соединены с сухожильным шлемом, покрывающим верхнюю часть черепа. Сокращаясь, эти мышцы тянут кожу лба вверх, поднимая при этом брови, отчего на лбу появляются складки.
     Пирамидальная мышца нижним концом прикреплена к костям носа, а верхним – вплетается в кожу над переносьем. Сокращаясь, она тянет кожу, покрывающую надбровные дуги вниз, образуя короткие поперечные морщины у корня носа, и слегка опускает внутренние концы бровей.
     Мышцы, сдвигающие брови, расположены над надбровными дугами. Сокращаясь, они стягивают брови к носу.
     Круговые мышцы, находящиеся в глазных орбитах, делятся на верхние и нижние самостоятельные части. Нижние, сокращаясь, тянут нижнее веко и образуют у наружных углов глаз морщины, особенно заметные при смехе. Верхние части круговых мышц, расположенные под кожей бровей, сокращаясь, изменяют изгиб бровей, делая их более прямыми.
     Окружающие глаза мышцы век, сокращаясь, смыкают их. При неполном сокращении мышц веки только прищуриваются.
     Большое внимание должен уделить гример мышцам, приводящим в движение рот.
     Изготовляя усы, бороды, бакенбарды, необходимо обдумать их форму, чтобы эти наклейки не затруднили речь актера и не связали активно работающих мимических мышц. Недаром, наклеивая усы, бороду или бакенбарды, опытный художник-гример всегда просит актера «дать мимику».
     К мышцам рта относятся большая скуловая мышца, начинающаяся на щечной поверхности скуловой кости и концом вплетающаяся в круговую мышцу и в кожу углов рта; квадратная мышца верхней губы, состоящая из трех частей: скуловой, подглазничной и угловой или угловой головки; мышца, поднимающая угол рта, начинающаяся около щечной ямки верхней челюсти и вплетающаяся в кожу углов рта; круговая мышца рта, дающая толщину губ; треугольная мышца, похожая на небольшой треугольник, основание которого прикреплено к нижней челюсти, а вершина – к углу рта; несколько скрытая треугольными мускулами квадратная мышца, которая начинается в средней части нижней челюсти и вплетается в нижнюю губу; подкожная мышца шеи, залегающая тонким слоем под кожным покровом; она начинается на уровне второго ребра и заканчивается на нижней челюсти и около углов рта, где прикрепляется к мимическим мускулам лица. Сокращение подкожной мышцы шеи само по себе не создает определенных выражений лица, но, присоединяясь к движениям мимических мышц, способствует возникновению выражений радости, гнева, ужаса, ярости, испуга и т. д.
     Например, когда человек хохочет, у него сокращаются большие скуловые и лобные мышцы, круговые мышцы глаз, мышцы рта, носа и подкожная мышца шеи, которая оттягивает нижнюю челюсть, что дополняет общую веселую мимику лица.
     Гримеру важно знать расположение поперечной мышцы носа и то, что угловая головка – один из мускулов квадратной мышцы верхней губы, начинающейся вверху, у внутреннего края глаза, прикрепляется частью волокон к крыльям носа, а частью – к верхней губе. Этот мускул, сокращаясь, приподнимает крылья носа и верхнюю губу. Форму носа часто изменяют налепками из гуммоза. Плохо сделанная налепка может затруднить движения крыльев носа и находящейся над ними поперечной мышцы, а следовательно, свяжет мимику актера.     

1. К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 2, 1954, стр. 134.
2. Там же, т. 1, 1954, стр. 115.
3. Комментаторы трудов К. С. Станиславского предполагают, что он имеет здесь в виду знаменитого артиста К. А. Варламова, славившегося выразительной мимикой.
4. К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 3, 1955, стр. 39.
5. Там же.
6. К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 3,1955, стр. 39–40.

Из книги: И. Малыгиной, Д. Ситнова, Л. Снежицкого. Грим и костюм в современном спектакле. М.: Искусство, 1963. С. 36–48.