Из истории фотопортрета

К. Бажак

Ч. Фредерикс "Фотографический храм искусства", ок. 1850 г.

     С 1850 г. как в Европе, так и в Соединенных Штатах наблюдался настоящий взлёт фотографии, переходившей от стадии ремесленничества к системной, полупромышленной фазе. Этот период отмечен значительным ростом числа портретных фотомастерских, что стало заметным явлением уже к середине 1860-х гг.

     Фотографическое предприятие Чарлза Фредрикса, не отставало от моды и перешло с дагеротипов на амбротипы – незадолго до выпуска первой партии фото на визитных карточках: именно мастерская Фредрикса познакомила США с этой новинкой. Карикатурист Надар любил высмеивать новую моду на фотопортреты и умножение числа фотоателье (справа – его рисунок «Ливень из фотографов») и... вскоре сам открыл фотомастерскую.

                                                         Надар. "Дождь из фотографов", литография из "Журналь тур рир", 1855 г.

     В Париже, где на исходе 1840-х гг. насчитывалось полсотни фотоателье, к концу 1860-х гг. их число выросло в восемь раз. В Лондоне, где в 1856 г. было 55 фотозаведений, в 1861 г. их стало 200, а всего лишь четыре года спустя – уже 284. Рост в провинции впечатлял не меньше: с 17 студий в 1855 г. Манчестер шагнул к 71 в 1865 г. Английская статистика зарегистрировала в 1851 г. 51 фотографа, а только десятью годами позже фотографией зарабатывало себе на жизнь... 2800 человек!

А как в Америке?

     Бурный рост количества фотомастерских трудно объяснить только тем, что появилась новая технология. В США, где коллодий в 1850-е гг. оставался диковиной, численность фотоателье тоже увеличивалась очень быстро. В 1858 г. в Нью-Йорке, где еще господствовала дагеротипия, работало 200 мастерских, и каждая производила ежедневно по 50 отпечатков, что складывалось в 2 миллиона долларов оборота – и в огромную отрасль промышленности Причина такого расцвета – благоприятная экономическая конъюнктура, которой, в частности, способствовало открытие золота в Калифорнии. У предприимчивых деловых людей имелись свободные капиталы, и при интересе к новшеству они могли поддержать его развитие. Тем более что механическое изготовление портретов, располагавшее наконец, благодаря коллодию и возможностью размножать отпечатки, и чёткостью, и точностью, обещало немалые прибыли.

     Показательный образец последовательно выстраиваемого успеха был явлен братьями Чарлзом и Хенри Мидами: начинали Миды в Олбани, продолжили в Буффало, а с 1847 г. открыли множество ателье – на Бродвее (справа) и в Бруклине. Чтобы упрочить своё преуспеяние, братья наняли с десяток помощников, и это не считая Бродвея. Кроме прочего, братья вошли в недлинный ряд первопроходцев калотипа в США, освоив этот метод в 1848–1849 гг. Через три года на Всемирной выставке, в Хрустальном дворце, творчество братьев выставлялось как часть – и немалая – американской экспозиции, и жюри отметило наградой высокое качество мидовских дагерротипов.

                                                               Неизвестный мастер "Салон братьев Мид в Нью-Йорке", 1853 г.

     «Для американских дагеротипистов не существует мелочей в их стремлении привлечь и удержать благоволение публики. Оборудуя свои ателье, они не скупятся и идут на очень большие расходы. И получаются воистину сказочные дворцы», – писал журналист и критик Эрнест Лакан в 1855 г., расписывавший затем «украшенные резьбой мраморные колонны, стены, обтянутые роскошно вышитыми тканями, дорогие картины, мягкие ковры, клетки с заморскими птицами и диковинные растения», загромождавшие американские фотостудии.

Неизвестный фотограф. "Мужской портрет", 1855-1860 гг., амбротип.

     Изобретенный в 1852 г. амбротип (слева) часто путают с дагеротипом, хотя амбротип («нетленный отпечаток»; греч., лат. «амбротос» – бессмертный) – это негативное изображение на коллодии, нанесённом на стекло. Коллодий экспонируется, а затем подвергается химической обработке. Полученный таким образом негативный отпечаток на стекле накладывается на тёмную поверхность и на тёмном фоне выглядит позитивным.

     Амбротип, процесс недорогой и сравнительно простой в работе, во второй половине 1850-х гг. тягался с дагеротипом, да и подражал сопернику: амбротипы тоже оправляли в рамки и шкатулки. Но оба соперника исчезли после появления новой методики – технологии «формата визитной карточки». В 1863 г. «Америкен Джорнал оф Фотографи» писал, что «само слово амбротип скоро устареет». Тем не менее этот процесс существовал до 1880 г.

     Накануне изобретения фотопортрета на визитной карточке, то есть к концу 1840-х гг, сбыт фотопортретов на дагеротипах в США приобрёл едва ли не промышленный масштаб – в Европе о подобном уровне до середины 1850-х гг. и речи не было. Американские «святилища фотографии», то есть роскошные фотоателье, возникали при поддержке капиталовложений извне отрасли, а то и из зарубежья. Успешнее прочих, наряду с упоминавшимся «храмом» Фредерикса, были заведения, принадлежавшие таким предпринимателям, как Джеремайя Герни, Саутуорт и Хоз, братья Миды, Мэтью Брейди. И на коллодий американские портретисты тоже перешли, хотя и запоздало – лишь к концу 1850-х гг. Этот самый Брейди, никогда не высказывавший пристрастия к формату визитной карточки, находил, что интерес к дагерротипу оправдывается его «уникальным характером», то есть невозможностью размножать отпечатки, что якобы приближает дагерротип к «предмету искусства».

«Картомания»


Э. Дисдери "Аделаида Ристори в роли Медеи", 1863 г., заготовка набора в формате визитной карточки.

В подражание американскому образцу и европейские столицы начали обзаводиться большими портретными фотомастерскими, и с середины 1850-х гг. их становилось всё больше, в Париже они обозначались именами Майера и Пьерсона, Надара, Дисдери, Пти; в Лондоне – именами Мейолла, Силви, Эллиотта и Фрая; в Мюнхене – Лохерера и Хенфштангеля...

        Э. Вийет. "Фантазийный групповой портрет", ок. 1865 г., формат визитной карточки.

А следующая революция в портретировании связана с появлением и 1854 г. нового формата – визитной карточки. Успех её бушевал более десятилетия, и проданные за это время по всему свету миллионы фотопортретов по большей части были оформлены именно как визитные карточки, так что англичане заговорили о «картомании».

     Фотоателье порой превращалось в самую настоящую театральную сцену, на которой позирующие разыгрывали сценки (справа и слева).

     «Снизить себестоимость ради увеличения сбыта своей продукции и, всячески популяризируя фотографию, добиться роста общей суммы своих доходов», – советовало фотографам жюри Всемирной выставки 1855 г. в Париже в своём отчёте.
     И брестский фотограф Дисдери, можно сказать, последовал этой рекомендации, во всяком случае ещё в 1854 г. он запатентовал новый метод – портрет на карточке, или, иначе, формат визитной карточки. Суть процедуры сводилась к отпечатыванию на одной и той же стеклянной пластинке с коллодием четырёх, шести или восьми различных (негативных) снимков, что стало возможным благодаря специальной рамке особенной конструкции или фотоаппарату с несколькими объективами. Итоговые отпечатки имели малый формат – 6 х 10 см – и наклеивались на картонные прямоугольники формата визитной карточки; отсюда название. Уменьшение формата позволило резко снизить издержки на изготовление портретов, и это открыло доступ к фотографии более широким массам потребителей.

     В 1860 г. Дисдери начал издавать «Галерею современников» – подписчик получал портрет какой-нибудь знаменитости формата визитной карточки и плакат с биографическими сведениями об этой знаменитости. До 1862 г. в свет вышло 120 таких альбомов. В сохранившихся номерах львиную долю объема занимают актёры и актрисы. Но Дисдери изобретательно творил и иные впечатления, снимая, к примеру, великую трагическую актрису Аделаиду Ристори в коронных сценах её репертуара. Здесь она изображена в роли Медеи (выше слева).

     Во Франции по-настоящему новый формат вошёл в моду только в 1855 г. Зато распространялся он стремительно: необходимость конкурировать с преуспевавшим Дисдери заставляла большинство ателье подражать удачливому изобретателю, смещая фотодело в направлении стандартизации и стереотипа, что делало его ещё более похожим на индустрию. Надо сказать, что многие мастера – особенно Надар и Ле Гре – переходили на новый стандарт неохотно, скрепя сердце. В Англии же, кажется, новшество пошло на подъём, когда королева Виктория с супругом изволили уступить курьёзной моде. С 1861 по 1867 г. ежегодно продавалось от 300 до 400 миллионов «визитных карточек». За этот период великий фотограф продал 850 000 фотокарточек-визиток.

Галерея знаменитостей

Н. Сарони. "Портрет Сары Бернар", 1891 г, формат карточки для альбома.

     «Портретомания», над которой смеялись карикатуристы в конце 1850-х гг, проявлялась двояко: человеку хотелось и обзавестись своим портретом и заполучить портреты других людей. Судя по объявлениям в газетах того времени, это выражалось еще и во всякого рода обменах. Купля и продажа карточек и обмен ими вошли в повседневную жизнь, и в семейных альбомах рядом со снимками родных и знакомых красовались лики славных современников: политиков, комедиантов, художников.

     Актриса Сара Бернар признавалась, что среди причин, побудивших её в 1880 г. поехать в Нью-Йорк, было и желание сфотографироваться у Наполеона Сарони. Вскоре Сарони стал одним из её главнейших фотографов: он распространял различные портреты актрисы (слева – она в роли Клеопатры) в формате карточки для альбома (примерно 10 х 15 см). Этот новый формат появился в середине 1860-х и стал применяться вместо формата визитной карточки.

     С начала 1850-х гг. торговля портретами знаменитостей становится весьма прибыльным занятием, которому охотно предались почти вес крупные фотомастерские. У каждого фотографа была своя излюбленная тема: Пьер Пти снимал епископов, Надар – парижскую богему Дисдери – свет и полусвет, англичанин Силви – британский двор и британскую же аристократию, американец Наполеон Сарони с начала 18б0-х гг. – мир зрелищ и развлечений. Человек средний приобретал с десяток или пару дюжин своих портретов размером с визитную карточку, а вот любая знаменитость не покупала свои образы, а торговала ими, сбывая десятки, а то и тысячи фотокарточек со своими портретами: в декабре 1861 г. после смерти супруга королевы Виктории принца Альберта за неделю разошлось 70 000 снимков… В 1867 г. англичанин Дауни сообщил, что продал 300 000 изображений весьма любимой в народе принцессы Уэльской. И если портрет безвестной личности обходился в сумму от 1 до 3 долларов, то портрет известного человека – до 25 долларов.
     Мода на фотокарточки-визитки могла только укрепить интерес к собраниям изображений людей, известных в обществе. В США он возник ещё в середине 1840-х гг. Ученик Сэмюэла Морзе Эдуард Антонии создал «Национальную дагерову галерею» из изображений высших вашингтонских чиновников. Брейди в 1850 г. придумал «Галерею знаменитых американцев», состоявшую из выпусков, содержащих портрет известной личности и биографию, и американскому примеру последовала Европа, где в 1850–1870 гг. увидело свет несчётное множество галерей славы: мюнхенец Лохерер с 1850 по 1863 г. опубликовал свой «Фотографический альбом современников», а в Париже Теофиль Сильвестр в 1853 г. издал «Историю ныне живущих художников» с фотографиями и биографическими заметками.

П.-Л. Пьерсон. "Этюд с ножками", 1861-1867 гг.

     Графиня де Кастильон, любовница Наполеона III и общепризнанная первая красавица своего времени, сотни раз начиная с 1856 г. позировала перед объективами аппаратов большого ателье, хозяином которого был великий фотограф Пьер-Луи Пьерсон. На снимке (слева) представлена яркая, беззаботная личность, позирующая охотно и беззастенчиво. Композиция снимка необычна для того времени: поражают выставленные напоказ колени, тогда как лицо модели не желает встречаться глазами со зрителем.

     Выстраивая свою галерею знаменитостей, Дисдери додумался до ещё более компактного формата и в 1863 г. предложил публике мозаичную карточку (справа). Маленькие портреты (формат визитной карточки) наклеивались на лист бумаги, а потом снова фотографировались. Вскоре из мастерской Дисдери на рынок начали поступать разнообразнейшие сюжеты: актёры и актрисы, государственные мужи, голые ноги пляшущих танцовщиц, портреты членов императорской фамилии.

                       Э. Дисдери "Императорская фамилия", ок. 1865 г., формат визитной карточки, монтаж.

     Ввиду нарастающей конкуренции каждое ателье старалось заполучить права исключительного доступа к той или иной личности, а тем самым и постоянный источник дохода. Если Брейди в 1840-е гг. довольствовался тем, что отдавал один из портретов, снятых во время сеанса позирования, за право оставлять у себя другие и торговать ими, то начиная с 1860-х гг. знаменитостям всё чаще платят за право их снять. В 1867 г. Чарлз Диккенс во время турне по США отказался позировать Джеремайе Герни, если тот ему не заплатит. Новость потрясла художников, и они в свой черёд стали требовать, чтобы и им что-то перепадало с прибыли от торговли их портретами.

     Мода на фотопортрет вскоре превратилась в подлинно общественное явление, свидетельством чему маскарадный костюм (внизу), сшитый в 1864 г. для костюмированного бала в Париже: головной убор в виде фотоаппарата означает, что молодая женщина изображает «Фотографию».

Мастерская фотографа

Иллюстрация из журнала "Мод паризьен", 1864 г.

     На другом берегу Атлантики большие фотоателье тоже старались обставиться как можно пышнее и ослепить роскошью: в 1850–1870 гг. мало какой номер популярной газеты и тем более дорогого журнала выходил без описания визита к шикарному фотомастеру. В Париже дорогие фотоателье окружали здание Оперы, в Лондоне сосредоточивались на улице Риджент-стрит, в Нью-Йорке самые дорогие фотомастера предпочитали Бродвей. Некоторые ателье открывали отделения в местах, посещаемых публикой из высшего света и полусвета, – в парижском Булонском лесу Дисдери и Надар в 1860-е гг. открыли ателье, специализировавшиеся на «фотографировании наездников», на курортах, например на водах в Бадене, работало ателье Каржа. Те стеклянные клетки, что в 19840-х гг. ютились в щелях под самыми крышами, остались в прошлом, как и нескончаемые восхождения по крутым лестницам: теперь фотографы обустраивались в этажах для благородных, и обстановка в новых ателье была соответствующая: сплошной хрусталь на мраморе. Клиента встречали не в тесном закутке, но в зале, скорее напоминающем гостиную для великосветских приёмов. Прежде чем пригласить гостя к аппарату, ему (или ей) предлагали полистать альбом с образцами фирменной продукции ателье. Если же надо было немного подождать, то досуг можно было провести, разглядывая картины или знакомясь с библиотекой, а для мужчин к тому же имелись курительная и бильярд. Порой убранство венчали сад или оранжерея. В 1850-е гг. крупный фотограф, да ещё с собственной мастерской, становился заметной фигурой общества.

Надар. "Фасад дома №35 на бульваре Капуцинов", ок. 1830 г.

     В 1860 г. Надар открыл «настоящий Хрустальный дворец», переоборудовав под него тот дом, в котором некогда обретал Ле Гре. Фасад дворца перечёркивали огромные кричаще-красные буквы, которыми было начертано имя владельца. Обстановка внутри ослепляла роскошью и представляла собой нагромождение произведений искусства и дорогих безделушек. Подобный индустриальный стиль резко отличался от атмосферы кустарщины и семейного уюта, свойственной фотомастерским в провинции – работу ателье в глубинке обессмертил в конце 1870-х гг. художник из Лиона Даньян-Бувре, запечатлевший «Новобрачных у фотографа» (справа).

П. А. Ж. Даньян-Бувре. "Новобрачные у фотографа", 1879 г.

     Карикатуристы увлечённо живописали новых героев предпринимательства, художники насмехались над диковинными одеяниями крупных фотомастеров. Дисдери красовался в мундире и русских сапогах, а всклокоченные космы Пти выступали в качестве рекламной стратегии, выстраивающей «образ художника». В ателье Надара на бульваре Капуцинов всё было красным, от нарисованного на потолке солнца до френча на самом великом человеке. В 1870-е гг. Сарони превратился в «один из бродвейских аттракционов: он прохаживался по Бродвею, и походка у него была вихляющая, он раскланивался налево и направо – словно бы водил знакомство со всем светом».

Продолжительность позирования

     Хозяин священнодействовал лично, если клиент что-то да значил, но заботы о гостях попроще обычно перекладывались на плечи наемного персонала. Комната, в которой происходило фотографирование, зачастую карикатурно походила на мастерскую художника.

Ван ден Анкер. "Карикатура на Дисдере" из газеты "Журналь амюзан", 1863 г.

     В начале 1860-х Дисдери превратился в настоящую парижскую достопримечательность – его воспринимали как тип хозяина фотоателье и сравнивали с плодовитым художником того времени Мессонье, только «Мессонье солнца» производил портреты в куда больших количествах: каждую минуты по штуке. В легенду вошли его облик – длинная борода и «чёрный сюртук, застёгнутый на спине на синие пуговицы и подпоясанный широким кожаным кушаком» (слева) – и изобретённая им команда: «Не шевелиться!» – которую он обрушивал на каждого фотографируемого клиента.

     Свет в комнату часто падал из единственного окна, подчас с цветными стёклами. Искусственное освещение оставалось редкостью вплоть до конца XIX в. Время, уходившее на позирование, бывало разным, но обычно исчислялось в секундах, которых, правда, набиралось довольно много. Использовавшиеся негативы не обладали равномерностью светочувствительности, то есть разные цвета отпечатывались с разной интенсивностью, и поэтому фотографы предъявляли особые требования к одеждам фотографирующихся. Предпочитались бежевые тона и костюмы из тёмных тканей. Молл и Полибланк, фотографы из Уэст-Энда (Лондон), советовали своим клиентам надевать «чёрный шелк или бархат и избегать белого, голубого и розового».
     По сравнению со студией дагеротиписта, аппарат и прочее оборудование сильно прибавили в мудрёности. Неизбежный круглый столик на одной ножке сочетался с прочими элементами обстановки – обыкновенно она ограничивалась колонной и балюстрадой, нарисованной цветными красками на картоне, – всё это можно как фон видеть на старинных фотографиях. Мебель использовалась двояко: и как элемент декорации, и по своему непосредственному назначению, но в целом помогала фотографируемому удерживать выбранную позу. В то же время ещё в I даже в 1850-е и даже в 1850-е гг. продолжали использоваться подставки для головы.

Студия Буассона. "Ателье Буассона", ок. 1870 г.

     Фотографы и владельцы ателье порой позволяли заглянуть за кулисы своего ремесла. Так, Олимп Агадо на автопортрете (вверху), обращает особенное внимание зрителя на декорацию, имитирующую реальный пейзаж. А вот швейцарский фотограф Буассон позирует коллеге среди предметов, которыми загромождена его мастерская (слева).

                      Граф О. Агадо. "Автопортрет", ок. 1855 г.

     С начала 1850-х гг. фотографы всё чаще обращаются к использованию раскрашенного или разрисованного фона. Позировать можно было на фоне жилого интерьера (квартира, обставленная в буржуазном вкусе), сельского пейзажа (лесная поляна), рекреационного ландшафта (берег моря), готики (крепостные стены мощных укреплений) – возможности безграничны, и их использование зависело от вкусов фотографа и пристрастий, распространённых в той или иной стране. В композицию включались снимки заморских или редких зверей и растений. Канадец Норман воспроизводил в своём ателье виды Крайнего севера. Иногда съёмка и в самом деле осуществлялась на свежем воздухе. Так, английский фотограф У. Савидж в 1869 г. завлекал клиентуру возможностью сняться «на природе, причём на площадках, специально предназначенных для фотографирования».

За кулисами портрета

Левая фотография: А. Годен. "Мастерская фотографа", 1865. Правая: Ж. Роднис. "Мастерская фотографа", 1865 г.

     Но труд портретиста не сводился к его самой зримой составляющей, по крайней мере для клиента, – времени позирования. На задворках любого заведения кипела работа, причём в крупных ателье производственный цикл строго делился на отдельные операции, выполнением которых от начала до конца занималось внушительное количество наёмных служащих. Химики обрабатывали негативы, печатники проявляли и закрепляли конечные отпечатки, были рабочие и подмастерья, ретушировавшие и обрезавшие снимки... и вдобавок ещё управляющие и коммерческие агенты. На самом высоком гребне моды на формат визитной карточки под началом Надара на бульваре Капуцинов трудилось полсотни человек, а у Дисдери – свыше восьмидесяти – в ателье на бульваре, в мастерской в Булонском лесу, в лондонском филиале, и ещё были работники в ателье печати снимков, в ателье, где фотоснимки оправляли в рамки, и в разных пригородных отделениях.

     На этих двух снимках (вверху) можно видеть происходившее за кулисами ателье – такие сюжеты на фотографиях того времени встречались редко. Ценность таких фотосвидетельств, среди прочего, ещё и в том, что они позволяют приглядеться к подробностям отдельных операций, например сушки и обрезания отпечатков (слева) или пользования рамкой для печати фотографий и ретуширования с помощью кисточек и туши (справа). Бросается в глаза молодость многих работников и то, что среди персонала много женщин.

Анри де Ла Бланшер. "Рашель в роли Федры", 1859 г., снимок до ретуширования.

     Чтобы угодить клиенту, мастера часто подправляли снимки, прибегая к ретуши. Ретушь бывала двух категорий. «Техническая» осуществлялась на негативе с помощью туши и ластика, а в «художественной», более тонкой, применяли карандаши, кисти, тушь, акварель или пастель, так что нередко снимок сильно изменялся, приобретая «живописность».

Анри де Ла Бланшер. "Рашель в роли Федры", 1859 г., снимок после ретуширования.

Ретуширование по второму разряду нередко превращалось в раскрашивание всего отпечатка, хотя чаще ретушёры ограничивались подкрашиванием отдельных его участков. Эту кропотливую работу охотно доверяли женщинам. Некоторые ретушёры достигали уровня, вполне сравнимого с работами настоящих художников, и могли бы праву подписывать раскрашенные снимки своими именами.

     Ратуя за одну из разновидностей нетрадиционной художественной обработки фотоснимков, Анри де Ла Бланшер в 1850 г. подкреплял свои доводы ссылкой на десять фотографий атрисы Рашель работы Жюля Жанена. Жанен и мастера его ателье добавляли к исходным портретам артистки рисованные детали и цветной фон. В итоге получалось что-то промежуточное между рисунком и фотоснимком (слева).

     В 1855 г. во Французском обществе фотографии вспыхнули яростные споры из-за ретуши. Критик Поль Перье защищал ретуширование во имя искусства. «Так позвольте же мне ретушировать мои негативы, равно как и мои позитивы, если уж мне хочется их улучшить и если таким образом я могу повысить их уровень». Его противник, фотограф Дюрье, отстаивал специфику новой технологии и противился всякому вмешательству руки человеческой, ибо «вождение и царапанье кисточкой по фотографии будто бы ради внедрения какого-то искусства есть не что иное, как отрицание и уничтожение искусства фотографического».

     Ретушь, однако, продолжала будоражить круги, имевшие отношение к искусству: необходимость, навязываемая обстоятельствами» для одних, добавление или улучшение художественного толка для других, повсеместное обыкновение для третьих. Надар обобщил споры, назвав в своих воспоминаниях этот метод «превосходным и отвратительным». Сам мастер стал пользоваться ретушью в 1850-х гг, с годами он всё старательнее подстраивался под вкусы рынка. В 1870-х гг. в его ателье один угол приёмного покоя занимал ретушёр, занимавшийся своим ремеслом на виду у почтенной публики: презренный обычай завоевал-таки охранную грамоту и добился права числиться в ряду занятий благородных.

Фотограф – это ремесло?

"Зубоврачебный кабинет и мастерская дагеротиписта", американское рекламное объявление, 1859 г.

     Несмотря на оглушительный успех отдельных, пусть и немногих, и невзирая на бесспорную одаренность некоторых иных, профессия фотографа оставалась незначительной и малопочтенной. Памятно восклицание Флобера о Максиме дю Кане: «Орден Почётного легиона какому-то фотографу!» Этот самый «какой-то» частенько казался личностью сомнительной: то ли неудачливый художник, то ли вообще какой-то подозрительный тип.

     Порой мастерскую дагеротиписта сравнивали с кабинетом зубного врача, но бывало так, что дантисты и дагеротиписты работали совместно, образуя дружные пары (слева). Часто возникали передвижные фотографические заведения: бродячий фотограф приезжал в городок и выбирал подходящее место. Он натягивал простыню или специальный полог, на фоне которого и снимались желающие. И хотя стационарных фотомастерских повсюду становилось всё больше, их мобильные конкуренты действовали по крайней мере до конца XIX в., свидетельство чему – снимок англичанина Джона Томсона, относящийся к 1870-м гг. (справа).

                                   Д. Томпсон. "Разъездной фотограф в Чепеме, Лондон". 1877-1878 гг.

     «Всяк, кого на то хватало, как бы он ни звался и кем бы ни хотел считаться, открывал свою фотографию. Свежеиспечённый писарь, которому недостало терпения дождаться должности казначея, тенор, выступавший в кафе, но ставший вдруг безголосым, привратник, затосковавший о чем-то художественном», – посмеивался Надар в своих воспоминаниях. Нередко новая профессия оказывалась занятием временным, едва ли не разовым, а то и случайным.
     Если новое ремесло так привлекало любителей случайных заработков, то, несомненно, это ещё и потому, что тогда, в 1850-е гг. видели, что у него есть будущее, обещающее, среди прочего, и возможность сколотить состояние, и шанс стремительного обогащения. Правда, стоило бы тщательнее исследовать вопрос о положении владельцев и руководителей фотопредприятий и их богатстве и выяснить, каковы они были тогда на самом деле. Крупные парижские ателье не бедствовали, но, как правило, они финансировались за счёт привлечения капитала извне собственно фотографической отрасли – сначала утверждалось акционерное общество, которое собирало средства, выпуская акции; сам фотограф в компании такого рода считался акционером особым, привилегированным, но зачастую фотомастер оставался наёмным работником на зарплате, как Ле Гре или Надар после 1860 г.

Ш. Гюго "Сувенир с морской террасы", фотография и акварель.

     В 1852 г. живший в изгнании на острове Джерси Виктор Гюго хотел опубликовать альбом о принадлежащих Британии Нормандских островах, проиллюстрировав его фотографиями, которые снимали сыновья писателя и его ученик Огюст Вакери. «Налицо фотографическая революция, и мы желаем принять в ней участие», – писал Гюго по этому случаю своему издателю Этселю. Писатель уже тогда почувствовал, что фотография призвана заменить «трудную и неуклюжую литографию», и более того, сам он занимался фотографированием с начала 1850-х гг., видя в новой технологии источник доходов, которым не стоит пренебрегать. Он подумывал торговать своими портретами. Хотя первый вариант в свет не вышел, снимки – более 300 фотографий – нашли себе применение и до 1855 г. с успехом разошлись. Поэт посылал их близким, они украшали альбомы (слева) или вклеивались в сборники стихов самого Гюго.

     Ремесло не было лишено опасностей, а нередкие банкротства случались и с теми фотографами, которые были на виду и имена которых были у всех на слуху, например: Брейди, Майер и Пьерсон, Надар, Ле Гре. Сам Дисдери, после того, как удача от него отвернулась, умер в Ницце в нищете (1884 г).

                                    Надар. "Автопортрет в фотомастерской, устроенной в воздушном шаре", 1866 г., визитная карточка.

     Индустриализация и превращение фотодела в своего рода отрасль промышленности, равно как и трудности ремесла, объясняют возникновение первых профессиональных организаций. В 1859 г. во Франции был основан Фотографический союз, в 1862 г. – Профессиональная палата фотографии, потом, в 1872 г., Общество взаимопомощи тружеников фотографии.

Надар "Мим Дебюро изображает Петрушку (Пьеро), вздумавшего стать фотографом", 1854-1855 гг.

     Успех немногих оставлял в тени множество безымянных мастерских более скромного масштаба. Между тем в Париже в середине 1860-х гг. доля заведений с более чем десятью служащими не доходила и до 10% от общего числа фотостудий. Преобладали в то время семейные предприятия, с одним-двумя наёмными работниками, но о больших прибылях они только мечтали. В фотоотрасли появлялось всё больше женщин, особенно в провинции – они помогали мужьям или, овдовев, вместе с иным имуществом наследовали и ателье и не расставались с бизнесом, но пытались поддерживать его на плаву. И ещё: в число практикующих фотодело в 1850–1860 гг. следовало бы включить бродячих фотографов, таскавшихся со своими треногами по ярмаркам и народным гуляниям и невероятно зливших хозяев «стационарных ателье».

     В 1854 г. карикатурист Надар подался в фотографы и в первых же пробах показал себя мастером: за фотоснимки мима Дебюро (слева) он и его брат Адриан, вместе с которым они участвовали во Всемирной выставке 1855 г., были удостоены золотой медали. Затем Надар обосновался на улице Сен-Лазар и там единолично занялся портретированием представителей парижской богемы. Эти портреты прославили его как гения композиции. Этот великий период занял несколько лет, завершившихся разочарованием. В 1860-е гг. Надар охладел к фотографии – он страстно увлёкся воздухоплаванием (справа вверху).