Грим в театре
Р. Д. Раугул
Грим от итальянского grimo – морщина, складка.
(Словарь)
Специфическая особенность театра – это необычайная конкретность его образов, которые создаются живым действием играющих актеров. Все выразительные средства театра, в том числе и грим, способствует этой конкретизации образов. Посредством грима актер может изменить свое лицо, придать ему такую выразительную форму, которая поможет актеру наиболее полно и всесторонне вскрыть сущность образа и в наиболее наглядном виде донести до зрителя.
Но грим имеет значение не только как внешний рисунок характера изображаемого актером персонажа. Еще в творческом процессе работы над ролью грим является для актера определенным толчком и стимулом к, дальнейшему раскрытию образа.
Станиславский [1], разбирая процесс своей творческой работы над ролью Сотанвиля, отмечает момент нахождения
грима как «момент великой радости».
«Дело уже подходило к генеральным репетициям, а я все еще сидел между двух стульев. Но тут, на мое счастье, совершенно случайно я получил «дар от Аполлона». Одна черта в гриме, придавшая какое-то живое комическое выражение лицу, – и сразу что-то где-то во мне точно перевернулось. Что было неясно, стало ясным; что было без почвы, получило ее; чему я не верил, – теперь поверил. Кто объяснит этот непонятный чудодейственный творческий сдвиг? Что-то внутри назревало, наливалось, как в почке, – наконец, созрело. Одно случайное прикосновение, – и бутон прорвался, из него показались молодые лепестки, которые расправлялись на ярком солнце. Так и у меня от одного случайного прикосновения растушевки с краской, от одной удачной черты в гриме, бутон точно прорвался и роль начала
раскрывать свои лепестки перед блестящим, греющим светом рампы. Это был момент великой радости, искупающей все прежние муки творчества».
Очень характерное описание творческой работы над гримом дает артист Н. Свободин [2].
Когда план роли становится в достаточной степени ясным, вступает в работу фантазия. Зарождается какое-то неясное представление об образе, и все усилия направляются к тому, чтобы придать этому неясному представлению внешнюю оболочку, так сказать, найти «тело» будущего образа. В этот период работы я начинаю всматриваться в лица, толпы, вспоминаю давних знакомых, перелистываю журналы, иду в галереи, больше всего обращаю внимание на всевозможные карикатуры. В первую очередь мне почему-то хочется увидеть лицо и больше всего рот. Я не могу вслух читать роль до тех пор, пока не представлю себе ясно, какие же губы у моего будущего героя».
Четко вскрывает сущность своей роли артистка Глизер и в соответствии с поставленными задачами находит и разрешение грима [3].
«Работа над ролью «Скобло» – шла по следующим линиям: 1) профессия – нач. гимназии, 2) партийность – партия народных социалистов, 3) специфические особенности – мужественность, 4) физиономия – старуха (возраст)».
|
Посарт |
Росси |
Гаррик |
Южин |
Ирвинг |
|
Сара Бернар |
Дальский |
Сальвини |
Мунэ-Сюли |
Горюнов |
Так грим, включаясь в творческий процесс актера, становится неотъемлемой частью сценического
образа, и в зависимости от характера роли и трактовки грим принимает ту или иную форму. Это соотношение между характером
грима и трактовкой образа особенно ярко выступает, если мы будем сравнивать исполнение одной и той же роли разными
актерами (например, Гамлет – Мочалов, Самойлов, Чехов, Горюнов и т. д.). Каждое изменение трактовки роли находит
свое соответствующее изменение и в гриме.
Но индивидуальная трактовка, роли каждого
отдельного актера не является чем-то оторванным от спектакля в целом. Система актерского исполнения и связанная с ней
трактовка образа предопределяется режиссерской трактовкой спектакля. Стиль спектакля определяет и стилевые особенности
грима.
Например, Вахтангов и его студия находят
совершенно необычное разрешение грима в спектакле «Принцесса Турандот», и этот
грим органически вытекает из всего стиля спектакля. Принцип импровизации, положенный в основу
построения всего спектакля, находит свое завершение и в импровизируемых актерами гримах, которые создаются
как бы из случайно попавших под руку вещей: кашне превращается в бороду хана Тимура, мочалка, ленты, лоскутья –
оформляют лица актеров, изображающих ««мудрецов Дивана» и т. д.
«Принцесса Турандот»
(постановка Вахтангова). Мудрецы дивана
Противоположностью этому является хотя бы спектакль «Страх» Афиногенова в Госдраме (реж. Н. В. Петров), где режиссерская трактовка находит свое выражение в реалистическом стиле спектакля и, соответственно этому, в реалистических гримах актеров.
«Подходя к вопросу построения образов, – говорит Н. Петров [4], – актеры сразу натолкнулись на новое препятствие. Когда шли «Шахтер», «Рельсы гудят» или «Ярость», любой персонаж, выходя на сцену, знал, что зритель не ошибется, поставив его в левую или правую социальную группировку. И автор не пытался даже экзаменовать зрителя на догадливость, он тут же на программе писал, чтобы зритель не спутался: «такой-то – кулак». И актер, говоря те или иные слова, говорил себе: «Я – кулак» и, естественно, шел по линии наименьшего сопротивления. Рыжая борода и парик стали символом кулака, как техническая фуражка стала символом инженера-вредителя. Так борода Малюты Скуратова эволюционировала в бороду кулака наших дней. Пьеса Афиногенова совершенно лишена схематической ясности. По первому акту вы никак не определите элементарно-привычных правых и левых группировок, и вы растерянно не знаете: кому же лепить рыжую бороду? Только вы нацелитесь прилепить ее кому-нибудь, как вдруг ловким поворотом данный образ отбрасывает от себя рыжую бороду и, как теннисный мяч, она летит к противоположному образу. Принцип построения образов: многогранность на основе единого стержня-тенденции развития образа».
Итак, мы грим можем определить как сценическое оформление лица актера, согласованное с режиссерской трактовкой спектакля. Это оформление находит свое конкретное разрешение в процессе творческой работы актера над ролью и, следовательно, является одним из выразительных художественных средств, помогающих актеру в наиболее полном и всестороннем раскрытии образа.
Первоначальные формы театрального грима возникли на основе магической раскраски тела и обрядовой маски, непосредственно
связанных с магическими и анимистически-религиозными представлениями первобытного человека.
Обрядовая раскраска. «Танец вождя» (индейцы Пуэбло)
Таковы, например, обрядные танцевальные маски и «магическая гримировка» американских
индейцев. Обрядовое действо в дальнейшем перерастает в подлинный театр масок.
Такое ярко
выраженное перерастание заклинательного театра в театр масок мы имели у малайцев. В малайском театре масок, возникшем
из культа мертвых, гримом является плоская овальная дощечка-маска, с грубо намалеванным лицом, с вырезами дли глаз и рта,
а иногда и для носа. Характерна маска, находящаяся в Ленинградском музее антропологии и этнографии, сделанная из половины
тыквы и являющаяся как бы переходной к объемной деревянной маске, скульптурно вырезанной снаружи и с углублением для лица
актера. Маски вырезываются и раскрашиваются в зависимости от изображаемого персонажа. Держатся они на лице посредством
укрепленной с внутренней стороны маски палочки, которую актер зажимает ртом.
Актер этого театра масок («топенг») не говорит, а только действует. Театр «Топен-вонг» (театр человека) представляет развитие театра масок. Актеры наряжаются в те же костюмы, в которых играют пьесы актеры театра масок, но вместо маски просто гримируют лицо.
Танцевальная маска (Южная Колумбия)
Культовый характер имеет грим и в индийском театре. Так в Малабарских мистериях – «Катакали», мифологический сюжет находит свое разрешение в очень сложных формах грима, являющихся как бы переходными от маски к гриму.
«Персонажи «Катакали» сводятся к небольшому числу раз навсегда установленных мифологических типов (около 12). Внешняя отделка этих типов чрезвычайно сложна. На нее повлияли те изображения мифологических фигур, с которыми и актеры и зрители встречаются в храмах. Особого внимания заслуживает грим актеров. Он скорее напоминает маску, чем грим наших актеров, так как он состоит главным образом из толстых слоев рисового клейстера, делающих совершенно невозможной какую бы то ни было мимику лица. Лица актеров превращаются благодаря гриму и раскраске в неподвижную маску, которая характеризует тип как таковой. Соответственно гриму все «вешам» (типы) делятся на пять классов.
Обрядовые маски (ирокезы)
Первая группа вешам называется «зелеными вешам». Это название происходит от основного цвета их грима – зеленого, который у Вишнуитов считается счастливым и свойственным богам и правоверным царям. «Рама», в частности, во многих случаях изображается с зеленым лицом. Глаза этого вешам обычно бывают обведены сурьмой, а вокруг нижней части лица, от одного уха до другого, проложено пять параллельных полос из рисовой пасты. Этот странный грим должен выразить богатство и, по словам актеров, сделать лицо белым, как осенняя луна.
Ко второй категории принадлежат великие противники богов, как Ровала, Калеса, Парака и другие. Их сила часто равняется силе богов, и только высшее божество в лице одного из своих воплощений может их уничтожить. Поэтому их внешний облик сближает их с богами, хотя в целом ряде подробностей подчеркивается их своеобразная природа. Основной тон их грима – зеленый, как у типов первого вешам, но скулы выкрашены в красный цвет. Кроме пяти полос грима вокруг подбородка, имеются такие же полоски над верхней губой, а также полоски в форме ножа под глазами. На носу кроме того имеется крупная круглая шишка из рисовой пасты.
«К третьей категории относятся всякого рода лесные жители, то есть существа полудемонические, полузвериные. Отличительный признак этой группы – густая жесткая борода красного или белого цвета, сделанная из конопляных волокон.
Демоны женского пола выделены в особую группу – так называемый угольный или черный вешам. Помимо черного грима, страшный вид этих демонов усиливается вставленными в рот большими белыми клыками.
Пятая группа называется гладкий вешам. В грим для него не входит ни рисовая паста, ни краска, а лишь рисовая пудра. Эта группа состоит из двух категорий мифических существ: отшельников, святых и мудрецов, с одной стороны, и разных богинь и цариц, с другой стороны. Первая категория носит длинную бороду из мягких конопляных волокон. Верхняя часть тела обнажена и покрыта полосами
из пепла» [5].
Церемониальная танцевальная маска (Северо-Западная Америка)
В современном Китае и Японии сохранились до сих пор, наряду с возникающими формами буржуазного театра, также старинные формы придворно-аристократического театра и формы религиозного театра. Живые образцы этих театральных систем могут дать нам полное представление и о соответствующих им формах грима.
Формы грима придворно-аристократического восточного театра имеют чрезвычайно законченное выражение в китайском классическом театре, установившемся в Х в., и в японском театре – XIV в.
Китайский классический театр имеет свою особую, чрезвычайно точно разработанную театральную теорию, в соответствии с которой, в строгих рамках традиционной символики, выполняются гримы, имеющие точную систему условного изображения.
Согласно китайской театральной теории имеются восемь категорий психологических типов: благородство, низость, богатство, бедность, глупость, безумие, болезнь и опьянение. Для выражения этих типов в распоряжении актера имеются четыре выразительных средства: вид, взгляд, голос, жест, или движение. «Для выражения благородства рекомендуется: положительный вид, прямой взгляд, глубокий голос и тяжелые шаги. Для выражения низости: вкрадчивый голос, косой взгляд, развернутые плечи, быстрая походка», и т. д. Такая же строгая регламентация и в гриме. В китайском классическом театре все разнообразие ролей сводится к пяти типам сценических персонажей: положительный герой – «шэн», героиня – «дань», отрицательный или воинственный герой – «цзин», комик – «чоу» и второстепенные лица – «мо». Эти типы подразделяются на классы и удваиваются делением их на военные и гражданские.
«Трудно установить общую цифру разновидностей грима, но основных типов насчитывается 50-60. Асимметрия и симметрия раскраски играют немаловажную роль, причем первая характерна для отрицательных типов, вторая для положительных. Грим более или менее однообразен для ролей «шэн», «дань» и «чоу», где фигурируют слабые гримы и однотонные краски за исключением «чоу», обязательной раскраской для которого является наличие белой «бабочки» на переносье. Для ролей: «мо» и в особенности «цзин» сочетания красок сложнее и значительнее. Основными цветами для роли «цзин» являются: черный, белый и красный, а дополнительными: золотой, серебряный, фиолетовый, зеленый, желтый и синий. Обычно известное сочетание цветов выражает условный психологический комплекс. Так, например, белый и красный цвета в своем чистом состоянии дают положительную характеристику, но как только к белому фону добавляются черные тона, а к красному – белые, характеристика становится отрицательной. Известное историческое лицо, диктатор Цао-цао, основатель династии Вэй в эпоху троецарствия, излюбленное отрицательное лицо в исторических пьесах классического китайского театра, в пьесах, говорящих о периоде до захвата им власти, гримируется сплошным белым цветом и не представляет собою одиозного типа. Но если пьеса относится к его узурпаторской деятельности героями китайской истории связываются представления о тех или иных индивидуальных чертах, которые переносятся в схему театральной гримировки. Так, герой Шань-юй, на основании народных преданий, фигурирует на сцене с красным лицом и круглыми глазами, передаваемыми в гриме. Аналогично гримируется Чжан-фей, герой того же периода, у которого всегда «сросшиеся брови» и «голова барса», или Суйский сановник Бао-Гун, лицо которого было якобы черным. Большую роль среди аксессуаров китайского театра играют парики, усы, борода и брови. Бороды делаются из хвостов
тибетских яков. Их насчитывается до сорока сортов, и они бывают пяти цветов: черные, белые, желтые, красные
и лиловые» [6].
Сиамский театр
В японском театре «Но», связанном с японским самурайством, грим выражается в форме маски, которая надевается на основного исполнителя пьесы «Но». Маски эти постоянны и закреплены за каждым персонажем театра «Но». Остальные актеры, кроме центральной фигуры, выступают совершенно без грима, независимо от изображаемой роли, будь то даже женщина. Такой же канонический характер имеют и гримы японского театра «Кабуки», возникающего в эпоху позднего феодализма (XVI в.).
Чрезвычайно характерно предисловие к книге гримов «Кабуки» [7], в котором, обращаясь к новичку, указывается, что он должен отнестись с величайшим уважением к этим канонам, что он не имеет права ничего изменить и добавить, ибо это создано величайшими актерами, которым он должен только подражать.
В общем, гримы восточного театра имеют строго канонизованные формы, условный и символический характер изображения. 
В европейском античном, древнегреческом театре первоначальные формы грима:
пачканье лица винным суслом и козлиная маска, также связаны с религиозным, в частности с дионисийским культом и обрядом.
Каноны грима японского театра «Кабуки». Герой
С развитием театра и его дифференциацией грим принимает форму маски. Но маска греческого театра в дальнейшем приобретает другой характер, нежели маска обрядовая и маска восточного театра. Хотя маски греческого театра изображают человека в обобщенных, идеализированных формах, не способных еще вскрыть со всей полнотой объективную действительность, все же маска приобретает уже определенную познавательную ценность и становится реалистичной. Этому способствует политический и экономический уклад жизни античного общества, очеловеченный характер мифологии греков, рационалистический дух мировоззрения нарождающейся торговой буржуазии греческих городов.
Каноны грима японского театра «Кабуки». Злодей
Маски изготовлялись из покрытого гипсом полотна и покрывали всю голову актера. Преувеличенными размерами, монументальными формами передаваемого типического выражения лица маска соответствовала общему патетическому стилю трагедии. Необходимо указать, что при огромных размерах греческих театров, скрадывающих мимику лица, только сильно подчеркнутое оформление лица маской могло быть видимо зрителями, а, с другой стороны, только с помощью быстрой смены масок возможно было исполнение тремя актерами целой трагедии, насчитывающей, подчас, до десяти ролей.
«Первоначально, вероятно, ограниченная немногими основными типами, техника масок дошла впоследствии до большой виртуозности. Позднейшие свидетельства называют семьдесят и более различных образцов типических масок. Но наряду с типическими масками существовали маски индивидуальные: «Эдип» с налитыми кровью глазами, рогатая «Ио», одноглазый «Циклоп». Маски хороводной комедии были карикатурны или фантастичны, как и костюмы. Иногда комедия стремилась передать в маске портретную карикатуру. Поллукс, оставивший перечень типовых
масок греческого театра, перечисляет тридцать таких масок позднейшей трагедии, в том числе шесть масок «старцев», восемь
«юношей», три «рабов» и одиннадцать женских масок. Для комедий Менандра Поллукс насчитывает более сорока
различных образцов масок.
Грим актеров японского театра
Это огромное разнообразие позволило до тонкости дифференцировать сценические типы. Существовало девять типов стариков: «благородных», «желчных», «почтенных» я не вполне почтенных. Различалось одиннадцать «юношей», в том числе некий «юноша», достойный во всех отношениях, очевидно пылкий любовник Менандровской драмы. Рядом с ним – специальные маски: «льстеца», «паразита» и т. д. Семь типов масок существовало для «рабов», «молодых» и «старых», «простодушных» и «злокозненных», «преданных» и «коварных». Но особенной тонкости достигла дифференциация женских масок. Здесь, в числе семнадцати типов, различались: «девушка добродетельная» и две категории «девушек мнимо-добродетельных», гетера «добрая», гетера «жадная» и еще множество оттенков. Каталог масок является, таким образом, нагляднейшим подтверждением сложно разработанной системы амплуа, свойственной насквозь актерскому театру буржуазной драмы» [8].
Все это многообразие характеров передавалось на масках подчеркиванием пластических форм лица,
окраской кожи, цветом волос, характером прически и украшений.
Маска «гетеры» из новоаттической комедии
«Много морщин на лбу обозначали преклонный возраст, немного морщин – серьезный характер, гладкий лоб – веселое настроение, наморщенный – мрачное. В тесной связи с выражением лба стояло и выражение бровей: нахмуренные брови означали серьезность или печаль, поднятые - веселое настроение, вскинутые – злобное. Различие в положении бровей употреблялось для того, чтобы обозначать перемену настроения духа. Нос не мог служить в такой же степени признаком известного душевного состояния; благородный греческий нос удерживался вообще в трагедии, и только в комедии и в сатирической драме употреблялся иногда вздернутый нос, а в комедии кроме того – загнутый. Еще менее мог характеризовать открытый рот, во всяком случае маски имели искривления рта и т. п.
Краской, без сомнения, прежде всего обозначался пол персонажа: мужские маски имели темный тон, женские – белый. Это был основной тон, к которому для дальнейшего различия присоединялись другие краски. Здоровье и сила передавались смуглым цветом, женственность белым, болезненность желтым, раздражительность
багровым, хитрость рыжим. Цвет волос головы и бороды соответствовал, с одной стороны, устройству лба, с другой – цвету кожи.
Старики имели седые и седоватые волосы; здоровье при несчастии и страданиях обозначалось темным цветом волос. Красота светло-русыми,
коварство рыжими» [9]. 
Характерные комические маски. Маски старика и лицемера
В римском театре маска, первоначально исчезнувшая с утерей его обрядового значения и с изменением устройства театра (место орхестры в римском театре занимают места сенаторов), в дальнейшем возникает вновь и становится необходимой в связи с увеличением театральных зданий до грандиозных размеров.
В римских аттеланах маска сохраняется все время, являясь элементом не только художественного выражения, но и социальным, так как под маской скрывает свое лицо актер-любитель, полноправный римский гражданин, считающий для себя позорным выступать на подмостках без маски.
В средневековом театре, в позднейших представлениях мистерий, маску надевают актеры, представляющие «позорных персонажей ада», маска принимает вид «маски дьявола».
Маски итальянской импровизированной комедии cоmmеdia dell'arte, возникшие в середине XVI века, служат для осмеяния различных типов того общества. 
Средневековый театр («маски дьявола»)
«Маска первого старика, – Панталоне, есть карикатура на деградировавшее, в эпоху экономического упадка Италии, венецианское купечество: его скупость, расчетливость, недоверчивость – типические свойства стяжателя – являются объектом осмеяния. Маска второго старика – доктора – карикатура на вырождающуюся в эпоху реакции гуманистическую интеллигенцию, не находящую себе применения в жизни и растекающуюся в бесплодных умствованиях на самые обыденные темы. Особенно заостренный сатирико-памфлетный характер имеет маска «Капитана» – это карикатура на военного авантюриста, бандита, хвастуна и труса, испанское обличье которого отражает ненависть итальянской буржуазии к феодальной военщине испанских оккупантов, безнаказанно хозяйничающих в разоренной и экономически ослабленной страде. Маски слуг. Это фигура пауперизованных, обезземеленных и гонимых нуждой в город крестьян, пристраивающихся в услужение к буржуазным «господам». Отношение к ним двойственное: брезгливо-насмешливое к неотесанному увальню, вечно голодному и нечистоплотному оборванцу, только что попавшему в город и еще не умеющему приспособиться
к городской жизни (маска второго, статического Цанни), и сочувственно покровительственное к обтесавшемуся в городе ловкачу-слуге, проворному и сметливому лакею, обделывающему
любовные делишки господ (маска первого, динамического Цанни), и такой же служанки, неизменной поверенной и соучастницы в любовных эскаладах своей барышни, (маска Серветты)» [10].
Лица основных персонажей оформляются посредством масок таким образам: Панталоне имеет темно-коричневую полумаску с длинной, преувеличенной
и смешной формы бородкой и скрученными усами; доктор – «страшная маска, закрывающая только лоб и нос, произошла, говорят, от большого родимого пятна, уродовавшего лицо
одною из тогдашних законоведов [11]. Бригелла – «смуглая маска, изображает в преувеличенном виде обожженное солнцем лицо обитателей Бергамо».
Арлекин – «лицо закрыто чертой маской, к которой приделала круглая грубая борода. Капитан – «выступает с преувеличенно
нафабренными усами». 
Маски итальянской комедии. Бригелла
Персонажи любовников и любовниц, наиболее близкие классовому идеалу буржуазии, обрисовываются идеализированными положительными чертами, и внешнее оформление их лиц находит свое выражение не в маске, а в гриме (в плане бытовой косметики, вероятно, несколько преувеличенной, соответственно условиям театра).
Маски итальянской комедии
Некоторые указания о технике Гримирования можно найти среди высказываний и трактатов о
сценическом искусстве актеров того времени, а также руководств по живописи и составлению красок. Так, Ченнино Ченнини
(Cennino Cennini, Il libro dell'arte 1437) советует пользоваться гримом, приготовленным на яйцах, или на растительном
масле, или на жидких лаках; чтобы снимать грим, он советует натирать лицо яичным желтком, а потом помыть его теплой
водой с отрубями, повторяя эту операцию несколько раз. De Sommi придавал гриму большое значение. Он пишет:
«Не стану много говорить о лице, так как с помощью искусства можно исправить природные
недостатки; всегда можно перекрасить бороду, скрыть рубец, сделать лицо бледным, желтым или, напротив, здоровым и красным, или более белым, или; смуглым, вообще, сделать все то, что нужно. Я ни в коем случае не буду пользоваться масками или фальшивыми бородами, так как они мешают говорить; и если бы мне пришлось поручить безбородому актеру роль старика, я подкрасил бы ему подбородок, чтоб он казался выбритым, я выпустил бы его волосы из-под шляпы, я коснулся бы кистью его щек и лба, чтобы он казался не только старым, но также морщинистым и дряхлым».
Но в повседневной практике пользовались часто фальшивыми бородами, а также масками, что видно по гравюрам эпохи и по перечням аксессуаров и бутафории, приложенным к сценариям.
Перуччи рекомендует пользоваться бородами и париками для комических ролей, а также для ролей магов. Он советует раскрашивать киноварью лица фурий и демонов и пользоваться для грима влюбленных свинцовыми белилами, киноварью, испанской красной краской и сулемой [12].
Маски в современном театре
«В XVII веке Commedia dell'arte резко меняет свою установку и очертание. Последние отзвуки искусства Ренессанса отлетают от нее. Она становится чисто барочным жанром. Маски Commedia dell'arte лишаются всякой связи с реальной действительностью. Они становятся совершенно условными театральными фигурами. Их обличье становится столь же условным, стилизованным, как и их характеры и те положения, в которые они ставятся сценарием комедии. Установка на самодовлеющее фиглярство, на самоцельную и переходящую всякие границы буффонаду, приводит к неправдоподобным преувеличениям, обессмысливающим маску» [13].
В последующие эпохи маска постепенно сходит со сцены как принцип оформления лица актера, сохраняясь как аксессуар в театральных кладовых, откуда ее иногда вытаскивают режиссеры, используя ее (как стилевой прием или как оружие против натуралистических тенденций в театре. 
Маски в самодеятельном театре
Среди попыток создать спектакль, в котором актеры играли бы в масках, следует указать на работы С. Э. Радлова (постановка комедии Плавта «Близнецы» и Аристофана – «Лизистрата»). В этих постановках О. Э. Радлов использует маску не с целью реконструкции античного спектакля, а именно с целью добиться предельной выразительности внешнего рисунка образа у актера.
Наряду с маской как техническим приемом оформления лица в современном театре следует различать понятие маски как приема сценического истолкования образа, обычно схематически упрощенного, но вовсе не сопровождающегося оформлением лица актера посредством маски.
Таковы, например, работы В. Э. Мейерхольда в его студии (1913-1916 гг.), где были проведены попытки использовать приемы игры итальянской комедии масок; его же дальнейшие опыты в театре его имени, где в ряде пьес образ трактовался как «социальная маска» (Альперс Я. Театр социальной маски).
Маска-образ характерна и для первых этапов в развитии
самодеятельною театра, где она являлась приемом сценического истолкования образа классового врага (генерал, поп,
кулак, буржуа и т. д.) и только в единичных случаях сопровождалась оформлением лица посредством маски. В дальнейшем, когда
(самодеятельный театр переходит от схематизма и масочного показа образа к углубленному реалистическому его изображению,
исчезают и эти единичные попытки использования маски для оформления лица актера.
В то же время маска как технический прием оформления лица актера находит свое применение и развитие в самодеятельном
театре на массовых инсценировках, так как, в условиях огромных пространств стадионов, площадей и улиц только преувеличенными
формами маски возможно охарактеризовать персонаж так, чтобы он был воспринят десятками тысяч зрителей.
Грим во французском театре XVIII в. Клитемнестра и Электра
Существующее в театре наряду с маской оформление лица актера посредством раскраски (то, что
обычно понимается под словом грим), первоначально заимствованное от магической и обрядовой раскраски, с развитием театра
изменяет свои первичные формы. И если в рассмотренных нами системах восточного театра эти формы раскраски лица носят
характер условно символических гримов, то в европейском театре раскраска лица (как, например, пачканье винным суслом в
греческом театре), потеряв свое обрядное значение, переплетается в дальнейшем с формами бытовой косметики. Заимствуя
от последней некоторые материалы и приемы приукрашивания лица, театральная раскраска превращается в своеобразный
грим-косметику.
Грим во французском театре XVIII в. Филоктет
Такой, несколько усиленный в условиях театра, косметический характер имели уже гримы греческих мимов, римских актеров и исполнителей средневековой мистерия.
Свое завершение грим-косметика имеет в системе придворно-аристократического французского театра. В эпоху феодальной монархии, искусство, служит орудием утверждения идеи зависимости, иерархии, ранта. Здесь нет ничего индивидуального, «конкретного». Человек передается только как представитель ранга, а отсюда абстрактность, канонизированность и идеализация образов. Персонажей Расина: Ипполита, Ореста, даже Баязета можно играть в одном и том же гриме. Нет драматического характера, нет лица (как его нет у классической балетной танцовщицы, с вечной застывшей улыбкой). Грим служит только одной цели – приукрашиванию лица, для чего достаточно пудры, румян, мушек и пудренного придворного парика.
Грим принимает на себя задачу характеризовать образ лишь с возникновением реалистических тенденций в театре, выдвигаемых новым приходящим к власти классом – буржуазией. Одним из первых выразителей этих новых
устремлений в гриме явился актер Тальма.
Тальма в роли Магомета II
«Я удостоился больших комплиментов за то, как загримировался в роли Карла IX. Давид мне сказал, что я похож на портрет, вышедший из рамы со стены Лувра. Я решил еще больше усилить портретное сходство в изображении женевского философа» (роль Жан-Жака Руссо в пьесе «Журналист теней или Момус в Елисейских полях» Ода). «Ту реформу костюма, которую я начал в Карле IX (где мои предшественники изобразили бы его в пудреном парике и с пестрыми бантами на атласном камзол), я решил продолжить и в античной трагедии». «Мы возобновили «Брута», причем Брута играл Монвиль, а Тита - я. Я подрезал себе волосы по образцу одного римского бюста, и это новшество произвело такой эффект, что не прошло и недели, как все молодые люди остригли волосы столь же коротко, и этот вечер можно считать датой, когда вошла в моду прическа «под Тита» ( la Titus) (Тальма, Мемуары, стр. 113, 164). Гримы Тальма, при всей незначительности употребляемых им средств, всегда были метки и разнообразны.
Стремление к психологической индивидуализации роли и экспрессивная мимика
поставили перед Тальма проблему грима как приема характеристики, что придворному искусству трагедии было глубоко чуждо.
Тальма в роли Тита
То же развитие форм грима мы имеем и в русском театре XVIII века.
Персонажи трагедий
Княжнина и Сумарокова прежде всего были воплощением обобщенных идей или страстей, а затем уже, и в гораздо меньшей
степени, индивидуализированными характерами. Естественно, что Дмитревский «представлял самозванца с маленькими
усиками, написанными тушью, в пудре незавитых волос, перевязанных на затылке черной лентой с бантам».
«Гордый журавлиный шаг, заботливо размеренный, при остановке,
откинутая назад нога должна оставаться некоторое время на полупальцах, круглая курчавая голова, певучий голос –
у героя; рыжий всклокоченный парик, низко опущенная голова, дико выпученные глаза, мечущие искры исподлобья –
у злодея» («Старый актер») [14].
В. В. Самойлов в роли Кречинского
Таков внешний облик актера того времени.
В комедии мы имеем большее овладение конкретным материалом действительной российской жизни. Собственно говоря, уже водевиль давал материал, может быть, еще слабый, для попыток изображать современных людей и передавать новью типажи.
И действительно, подходи к персонажам водевиля как к жанровым фигурам, уловив их внешние типические черты, В. В. Самойлов создает свои изумительные то мастерству гримы. «Гримируется г. Самойлов прекрасно, разнообразен удивительно, и из тринадцати сыгранных им в этот приезд ролей решительно ни одна ничем не напоминает другой». Так характеризует гримы Самойлова Баженов в записках о московском театре.
В дальнейшем приемы внешней характерности в гриме Самойлов переносит и в классический репертуар, создавая свои знаменитые гримы короля Лира, Шейлока, Гамлета, кардинала Ришелье, Кречинского и др.
Если внимание Самойлова было обращено не столько на развитие внутренней характерности, сколько на передачу внешних типических черт, то с дальнейшим развитием реалистических тенденций у Щепкина, Ленского, Давыдова формы реалистического грима находят свое полнокровное завершение.
В становлении реалистического стиля в гриме огромное значение имеет творческая работа А. П. Ленского, оставившего после себя ряд прекраснейших образцов грима и свои высказывания о гриме в «Заметках о мимике и гриме» [15], где он с собой яростью обрушивается на театральные трафареты и штампы в гриме.
Следующий этап развития грима связан с историей Московского художественного театра и работами основного художника-гримера в этом театре Я. И. Гремиславского.
Многообразие путей, по которым шел Московский художественный театр, дало толчок к пониманию грима как одного из элементов спектакля, неразрывно с ним связанного. Возникло понятие «стиль грима». Каждый новый период работы МХТ характеризовался и новыми методами в работе над гримом.
В первый Период существования Московского художественного театра, в период его
борьбы против традиций, «актеры подходили прямо к внешнему образу. В поисках его мы надевали на себя
всевозможные одежды, обувь, толщинки, приклеивали носы, бороды, усы, надевали парики, шляпы, в надежде уловить
облик, голос, физически почувствовать самое тело изображаемого лица» (Станиславский).
Работая над «Царем Федором», «Гремиславский готовил рисунки для целой
галереи гримов, как для «персонажей», так и для толпы, которая должна явить сумму характерно
индивидуализированных обликов».
А. А. Санин. Лупп-Клешнин («Царь Федор Иоанныч»)
«И на спектакле создаются... чрезвычайно выразительное по плутовству, грузное лепкое лицо Лупп-Клешнина – Санина. Отличный грим – «репинский» Федор-Москвин – царек-мужичок: волосы под скобку, лицо слегка пухлое и изжелта-белое, маленькая тощенькая, какая-то немощная бородка, глаза тихие, точно недавно плакавшие и немного больные; на слегка подергивающихся губах – виноватая улыбка». Чем определялся выбор объектов воспроизведения и черт в них? «Этот выбор по началу определяла не стилизационная тенденция; если она и присутствовала, то как неосознанная. Руководило другое. Можно определить это, как любовь к «курьезному». Из нескольких образцов выбирался тот, в котором было больше причудливого, необычайного, крайнего, потому что такой образец был занятнее...» «И когда на какой-то картине увидели, что из-под старорусской головкой повязки выбиваются, совсем не в «стиле», завиточки волос, – этому «документу» чрезвычайно обрадовались. Он уполномочивал на неожиданность в историчности» [16].
«Индивидуалистический психологизм является творческим методом буржуазной интеллигенции, противопоставляющей практическую деятельность теоретической, социально обусловленное поведение чувственному восприятию, мир внутренний – миру внешнему» [17].
Этот творческий метод в таких постановках, как «Драма жизни», «Жизнь человека», «Анатэма», приводит к сознательному применению принципов стилизации. «И в соответствии с этим, вместо лепного «репинского» грима, вместо тщательной выделки каждой складки, морщины, родимого пятна, бородавки – только темный силуэт и забота, чтобы он поменьше выпирал своей трехмерностью из фона, казался двух измерений» (Эфрос). Вместо человека – только схема человека. И опять-таки совершенно иные методы грима возникают при постановке чеховских пьес. В данных постановках театр отказывается от сложных «гримировочных ухищрений». В развернувшихся вслед затем системах эстетического театра чрезвычайно большую роль начинает играть художник. Это сказывается на гриме, который начинает разрабатываться в соответствии со стилевыми особенностями оформления спектакля, используя те же живописные средства. Таковы, например, разрешения приемов в постановках Камерного театра: «Саломея», «Принцесса Брамбилла» и другие. Такой же характер имеет оформление художника Стеллецкого в постановке «Царь Феодор Иоаннович», где художник, используя иконописный стиль в оформлении, предлагает и иконописные лики, как стилевое разрешение грима, вытекающего из общего замысла постановки. 
В период «Театрального Октября», «оголенная кирпичная стена сцены, отсутствующий занавес,
военные прожекторы, незагримированные лица актеров» знаменуют становление конструктивистского театра,
зародившегося из недр эстетического театра. Если первоначально в театре Мейерхольда отказываются от грима,
то в дальнейших постановках грим выступает как обобщенная социальная маска; таковы, например, гримы
в «Лесе».
Эскизы грима к пьесе «Царь Федор Иоаннович» художника Стеллецкого (слева и справа)
Особый интерес в системе конструктивистского театра представляет использование для грима различных материалов: клеенка, различный материал вместо волос, наклейка картонных и объемных деталей, цветные парики и т. п.
Настоящий краткий обзор принципов гримировки в разных театральных системах показывает, что грим, являясь органической частью целого спектакля, связан со всей системой данного театра.
С изменением общественных формаций изменяется система театра, выразительные средства его принимают новую, качественно отличную форму, в новых условиях создаются и другие формы грима.
И совершенно очевидно, что и в современных условиях нашего советского театра, когда перед актером стоят сложнейшие задачи создания полноценных и полнокровных художественных образов, формы грима найдут свои особые и новые разрешения.
Для выполнения этой задачи советский актер должен знать все выразительные возможности грима и быть технически вооруженным. Только тогда ему удастся преодолеть косность рутинных приемов и сделать грим гибким выразительным средством в своих руках, только тогда он сумеет использовать все возможности грима и создать такое оформление лица, которое будет соответствовать новому реалистическому стилю социалистического театра. Тогда грим станет одним из художественных выразительных средств, помогающих актеру в его углубленной творческой работе, направленной к наиболее полному и всестороннему раскрытию образа.
1. Станиславский, «Моя жизнь в искусстве».
2. Свободин, «Как я работаю над ролью». Советский театр, №№ 2, 3, 1931 г.
3. Советский театр, №№ 5, 6, 1930 г.
4. Пeтpoв Н., «О страхе». Стенограмма заседания президиума Леноблрабиса, стр. 18, 1931 г.
5. Мервард А. , «Индийский театр». Сб. «Восточный театр», стр.66, изд. «Академия».
6. Васильев Б., «Китайский театр», в сборнике «Восточный театр», стр. 236, изд. «Академия», 1929 г.
7. Находящейся в Госакадемии искусствознания.
8. Пиотровский А., «Античный театр», стр. 207.
9. Варнеке, «О греческом театре». Одесса. 1921 г.
10. Мокульский, «Комедия масок как историческая проблема». Журнал «Театр и драматургия», №5, 1933 г.
11. Гольдони, Мемуары, II ч., стр. 239. «Академия». 1933.
12. Constant Mic, «La commedia dell'arte», Paris, 1927.
13. Мокульский С. С., «Комедия масок как историческая проблема».
Журнал «Театр и драматургия», № 5, 1933.
14.
Сборник «Московский Малый театр». Малый театр тридцатых и сороковых годов. Стр. 212. Гиз, М.
15. Ленский А. , Заметки о мимике и гриме. Журн. «Артист».
16. Эфрос, Московский художественный театр.
17. Новицкий П., Театральные системы.
Раугул Р. Д. Грим. Пособие для театральных техникумов, вузов, студий. Москва: Художественная литература, 1935.