Пластическая хирургия на киноэкране

Мюллер Ю.

     Все мы – пленники: пленники своего времени и своего мировоззрения. Но все же у человека есть немало способов вырваться за рамки своего приземленного существования, хотя бы на самое короткое время. Среди наиболее изощренных способов отвлечься от действительности два первых места следует отдать кинематографу... и пластической хирургии. Несмотря на то что на первый взгляд между ними нет ничего общего, и тот, и другой способ позволяют представить нам реальность в другом свете, сдвинуть временные рамки, слегка оторваться от условностей жизни и вспомнить нечто забытое. И насколько можно судить, этот феномен встречается гораздо чаще, чем можно было бы предположить. В каком-то смысле иллюстрацией подобной взаимосвязи являются кинозвезды – никогда не стареющие персонажи, живущие на целлулоидной ленте. Они позволяют зрителю прикоснуться к вечности, и мы с радостью населяем ими свою память. Вот почему неудивительно, что кино часто рассматривает тематику пластической хирургии, позволяя обществу полностью погрузиться в созерцание собственного отражения. Конечно, в кино эта тематика поднимается под самыми разными углами зрения. Часто изображение пластической хирургии становится проекцией человеческих страхов, с одной стороны, и мишенью для иронии и насмешек – с другой. Только очень не многие режиссеры серьезно пытались дать полную оценку пластической и эстетической хирургии и понять, является ли та и другая необходимым медицинским вмешательством или возможностью стать полноценным членом общества. Чаще всего тема эстетической хирургии используется для того, чтобы драматизировать или как можно более полно изобразить проблему самоидентификации личности – конечно, в качестве очередного символа деградации современного общества. Прежде всего мотив пластических операций возникает в гангстерских фильмах, боевиках и фильмах ужасов.
     Специфическая тематика этих фильмов предполагает своего рода деление пластической хирургии по половому признаку: женщины здесь по большей части идут на операцию, чтобы улучшить свою внешность, а мужчинам «разрешена» только перемена «личности» С целью начать новую жизнь. Пластическая операция служит для маскировки человека (обычно преступника или скрывающегося беглеца), позволяющей ему выйти из, казалось бы, невозможной ситуации. При этом сама операция является важной частью сюжета, хотя редко представлена правдоподобно, что, однако, вполне естественно, учитывая цели и возможности искусства кино.
     Ниже будут представлены примеры из различных фильмов, в которых встречаются мотивы пластической хирургии и операций на лице. В каком-то смысле это попытка собрать наиболее известные источники по теме в киноискусстве. Как показывают в фильмах пластические операции? Какой представляется жизнь пациента, прошедшего подобную операцию? Насколько важное место идея пластической хирургии занимает в сценарии фильма? И, наконец, в каком ключе изображена в фильме эстетическая хирургия?

Внутри и снаружи


   Уильям Уилерс в фильме "Тупик" показывает, как гангстер Мартин (Дитятко) после пластической операции на лице встречается с матерью.

     В фильме Уильяма Уилерса «Тупик» («Dead End», 1937) скальпель хирурга предоставляет человеку возможность забыть свое прошлое. Мартину, гангстеру по прозвищу Дитятко (актер Хамфри Богарт), это дает возможность вернуться из Нью-Йорка в места, где прошла его молодость, и снова увидеть свою мать и первую любовь. Однако опасный уголовный преступник, чье прозвище уже не подходит к новому, немного застывшему лицу, пытаясь возвратиться в прошлое, встречается с проблемой: мать, не узнав сына, отворачивается от него. Очень скоро зритель ясно понимает, что человек может сделать пластическую операцию, но вот прошлого ему не изменить. Бывшая любовь Мартина стала проституткой, и он осознает, что прошлое безвозвратно ушло и нет возможности его вернуть. Одна из основных причин, по которой люди идут на пластические операции, связана с проблемой идентификации человеческой личности. В установлении этой идентичности лицо играет одну из самых важнейших ролей, являясь «визитной карточкой» человека как личности. Когда человек глядит в зеркало, всегда возникает вопрос, насколько он внешне соответствует своему внутреннему образу. В лице обычно проявляются внешние и внутренние черты характера. Взгляд в зеркало во многих фильмах является одним из центральных мотивов. И в этой жизни, жизни своего отражения, человек часто находит нечто, уже давно позабытое им в реальности. Кроме того, зеркало также – символ истины, оно часто показывает какие-то забытые или скрытые до сих пор грани личности и именно в этом качестве достаточно часто встречается в фильмах. В «Женском лице» Джорджа Кукора («A Woman’s Face», 1941) Анна (актриса Джоан Кроуфорд) никогда не смотрит в зеркала. Две стороны ее лица – одна красивая, другая вся в шрамах – выглядят шокирующее и создают впечатление двуличности. 
    
   Джоан Кроуфорд - одна из самых гламурных звезд классического Голливуда. В "Женском лице" Джорджа Кукора ее лицо изуродовано шрамами настолько, что она боится смотреть в зеркало.

Вначале ожесточенная женщина предстает перед зрителем хитрой шантажисткой, которая почти не испытывает обычных человеческих чувств. Однако затем она приходит к пластическому хирургу, доктору Густаву Зегерту (актер Мелвин Дуглас). Доктор Зегерт в отличие от своих коллег показан в фильме довольно уважительно. Хирург предстает перед зрителем как человек, делающий благодеяние, помогающий людям избавиться от шрамов или от инвалидности. Однако дальнейшая жизнь его пациентов после операции в фильме не рассматривается. «А вдруг я стану монстром, – опасливо спрашивает Анна перед операцией, – с красивым лицом и злобным сердцем?» На самом же деле Анна просто не может преодолеть влияния своего любовника, единственного человека, который любил её, несмотря на шрамы. Собственно говоря, через визуальный ряд фильма режиссер доносит до зрителя общий смысл: Анна, получившая свои шрамы в результате несчастного случая, живет в обществе, которое большое внимание придает внешнему виду. Оно отвергает ее, и через это она озлобляется. Операция помогает исправить ситуацию. Кукор виртуозно показывает, как происходит внутренний процесс самопознания в ключевой сцене фильма, где героиня в первый раз после операции глядит в зеркало. Все ждут, что будет дальше: и Анна, и зритель, и даже врач, по глазам которого невозможно прочесть, доволен ли он исходом операции. Анна глядит в зеркало, камера отъезжает, и в конце концов перед зрителем остается только белая обратная сторона зеркала: и одной Анне дано знать, стала ли она другой, и повлекли ли эти внешние изменения за собой также и внутренние.  Под совсем другим, практически противоположным углом раскрывается тема пластической хирургии в фильме Фрэнка Капры «Мышьяк и старое кружево» («Arsenic and Old Lace», 1941).

   В комедии "черного юмора" Фрэнка Капры "Мышьяк и старое кружево" показан гротескный результат неудавшейся операции: внутренняя злоба Джонатана стала видна для всех, и теперь при встрече с ним все сразу же вспоминают Франкенштейна.

Здесь в довольно трагикомическом духе на экране выведена попытка спрятать личность и характер за искусной пластической операцией. При этом пластический хирург изображается в отталкивающем виде – согласно устоявшимся шаблонам, свойственным ранним фильмам на эту тему. Питер Лорре играет пьяницу-хирурга доктора Эйнштейна, – в каком-то смысле пародируя всем известного всем ученого. В фильме частично представлен классический образ «сумасшедшего ученого», а частично – действительные картины из прошлого доктора Эйнштейна, в частности его экзамены на степень доктора в Гейдельберге.
     В крайних случаях, когда доктор слишком пьян, чтобы заниматься тонкой хирургической работой, его заменяет помощник, Кумпан Джонатан (актер Рэймонд Масси).
     После одной из самых неудачных операций, проведенной в пьяном состоянии, их, как преступников, начинает преследовать полиция. Они с трупом в багажнике приезжают в дом тети Джонатана. Тетя не узнает племянника, что неудивительно, ибо после многочисленных пластических операций он напоминает ей скорее чудовище, которого она видела в кино – Франкенштейна. Брат Джонатана, Мортимер (актер Гэри Грант), тоже спрашивает: «Откуда у тебя такая физиономия? Из Голливуда?» Перемена личности показана в свете того, что в итоге все равно торжествует справедливость, и истинный характер пациентов после операции проявляется еще сильнее. Подтверждением того, что хирургия – достаточно сомнительное занятие, в фильме служит не только шаблонное изображение шарлатанов, но и сцена, где врачи-преступники убивают Мортимера. После этого Джонатан с наслаждением надевает операционные перчатки и открывает чемоданчик хирурга со множеством страшных на вид инструментов…

Чужими глазами 

    

   Меж двух огней: перевязанный бинтами после операции Винсент Пэрри уже забыл свою старую личность, но еще не вжился в новую.

В «Черном коридоре» («Dark Passage») Дэлмера Дэвиса мы видим все глазами человека, бежавшего заключенного, но в то же время не знаем, как он выглядит сам. Винсент Пэрри (актер Хэмфри Богарт) был осужден за убийство собственной жены. Главный герой одинок, его избегают и боятся, и, в общем, уже можно сделать вывод о том, чьими глазами мы смотрим на все, что происходит. В то же время сам он старается не смотреть в зеркала – похоже, у него очень страшное лицо. Блестящий прием киносъемки, наращивающий напряжение в фильме: этот мужчина действительно опасный преступник, и мы как бы становимся его соучастниками, смотря на мир его глазами. Постепенно мы узнаем, что он в розыске за совершенное им убийство. После того как проясняется, что он убил свою жену, Пэрри прибегает к помощи таксиста, который помогает ему бежать. Понимая важность момента, тот везет его к знакомому пластическому хирургу, с чьей помощи убийце удается стать «другим человеком» и приобрести новый «внешний вид». Пластический хирург изображается в стиле популярного шаблона, сохранившегося еще с девятнадцатого столетия: мятежная душа, ярко выделяющаяся на фоне других граждан. Уолтер Коли, специалист, как можно прочитать на табличке на двери, изучает пациента, похоже, сразу же представляя его в качестве объекта операции. Затем следует блестящая сцена, когда доктор Коли оценивает пациента: у него в зубах сигарета, одна рука на другой, а глаза следят за «объектом». В процессе этого он, негромко философствуя, размышляет о предстоящей операции, в основном об эстетических ее сторонах. Наш доктор – непризнанный гений, который был за свои последние изобретения исключен из медицинского братства. К сожалению, как это часто бывает, распространенному шаблону не хватает правдоподобности. В частности, например, доктор Коли рассчитывает превратить всех своих врагов в бульдогов и обезьян. Но Пэрри действительно его побаивается, опасаясь, что врач может держать его под наркозом, пока он не умрет. Соответственно довольно фантастично выглядит и сама операция: она снимается как бы с точки зрения пациента, одурманенного наркозом, и представляет собой калейдоскоп сменяющихся кадров: хлороформового тумана и некоторых сцен из прошлого Пэрри. В какой-то момент, когда врач вытирает лицо Пэрри полотенцем, можно увидеть макет человеческой головы без кожи, – безыскусная метафора, демонстрирующая смену личности. «Ну ладно, я неплохо поработал», – наконец констатирует Коли. Мы видим перед собой туго перебинтованное лицо пациента, а доктор добавляет: «И мне как художнику хочется скорее узнать, что явится результатом моей работы».
     То, что мы немного выше назвали блестящим примером киносъемки, имеет и еще одно измерение в том смысле, что обозначает четкую взаимосвязь между кино и пластической хирургией. В то же время параллельно в центре повествования всего фильма находятся взаимоотношения между внешним и внутренним миром человека. Никакие медиумы не помогут нам более ясно представить перед глазами то, что может кино: одновременно показывать субъективное и объективное восприятие, – то, что видит человек, и его же самого со стороны. И даже несмотря на это, такое кино воспринимается в высшей степени «реалистично». В нем удается не только обрисовать внешнюю действительность, но и показать нам эту действительность одновременно глазами разных людей.

Изображение души



   В фильме Джорджа Фрэнью "Глаза без лица" сумасшедший плстический хирург пытается восстановить лицо дочери, пострадавшей в автокататрофе. И для этого он хочет трансплантировать ей кожу с лица другой молодой девушки. Но все же операция не удается. Чужая кожа не приживается на лице дочери.

     В фильме ужасов «Глаза без лица» («Les yeux sans visage», 1959) режиссера Джорджа Фрэнью перед нами предстает ученый, утративший контроль над своими действиями. Известнейший хирург, чья дочь в результате автокатастрофы потеряла лицо, решает трансплантировать ей кожу с лица другой молодой девушки. Операция в конце концов срывается, девушке приходит на помощь отец, и им удается бежать. Запоминается в фильме Джорджа Фрэнью скорее не сам сюжет, а страшные образы психически травмированных людей. Пугающий, похожий на лабиринт мир, в котором девушка, будущая жертва, живет своей серой жизнью, практически ни с кем не общаясь, закрытая от всех социальных контактов, – все это подводит зрителя к мысли, что в этой ситуации пластическая операция – единственный способ справиться с ее детскими психологическими травмами.

   Ужасный момент: кожа снята, и мы смотрим на нее как бы глазами жертвы.

Нежное мягкое лицо жертвы сильно контрастирует с серыми невзрачными инструментами, зажимами и скальпелем, которым с него с садистской нетерпеливостью снимают кожу. Зрителю остается только желать, чтобы его побыстрее избавили от вида этой отвратительной операции.  
     Кожа лица предстает перед зрителем в виде безвольной маски, которую можно легко сменить. Операция в итоге не удается, кожа не желает приживаться на лице дочери хирурга и обретает живые черты лица только, когда ее пришивают обратно девушке. Естественно, фильм имеет прежде всего психоаналитическое значение. Однако при этом также нужно выдержать весь сюрреалистический видеоряд, по стилистике, напоминающий Кокто. Невозможность, несмотря на все усилия хирурга, восстановить красоту дочери, выглядит проклятием, которое не преодолеешь с помощью технического прогресса и научных знаний. Когда же видишь, как пытается убежать эта молодая девушка в белой маске, действительно создается впечатление, что она как проклятая: живет между миром живых и миром мертвых. В этом отношении здесь есть и мотив Франкенштейна, когда отец-хирург пытается вырвать свою дочь из объятий смерти, сделав ей пересадку новой кожи на лицо. И при этом он готов пойти на страшную жестокость, чтобы спасти свою дочь. Пластическая хирургия здесь иллюстрирует прежде всего преступные действия, явившиеся следствием завышенной самооценки хирурга. Провалом операции режиссер дает нам понять, что человек всегда и прежде всего – единое целое. И невозможно взять кожу у одного для того, чтобы восстановить другого. 
    

   "Цирк ужасов".

В дальнейшем пластический хирург как персонаж появляется в фильме Сидни Хэйерса «Цирк ужасов» («Circus of Horrors», 1960). В нем рассказывается история доктора Росситера (актер Энтон Диффринг), который вскоре после второй мировой войны вынужден был оставить Англию. После неудачной попытки сделать операцию юной Эвелин Сорли (актриса Колет Уайлд) он бежит от преследования полиции во Францию и там под именем доктора Бернарда Шулера берет на себя руководство полуразорившимся бродячим цирком. На новой работе его хирургические познания оказываются весьма полезными. Он берет на работу женщин с обезображенными лицами, промышлявших мелкой преступностью, проституток и воровок, и посредством операции превращает их в настоящих красавиц. А чтобы девушкам впоследствии не захотелось от него сбежать, заводит на каждую досье, в котором четко прописано все их криминальное прошлое. Цирк, как место представлений и оптических иллюзий, иллюстрирует в фильме человеческое общество, в котором часто одним из решающих факторов является внешний облик. Внешняя сторона жизни представлена клоунами в гриме, который недвусмысленно четко определяет их роль, а также артистами в роскошных костюмах. Скрытая сторона мира, или бессознательная импульсивная сфера, представлена дикими зверями, сидящими за решеткой. И молодая Николь (актриса Карла Шаллонэ), после того как хирург удаляет ей следы старого шрама ей следы старого шрама, первым делом бежит показать новое лицо именно в зверинец. Не помня себя от радости, она повторяет единственную фразу: «Я красива!» И кажется, что это ей обеспечит счастливое будущее. Насколько обманчиво может быть такое представление, показывает пример других пациенток доктора Шулера. Хотя хирург избавил их от прежнего облика, он не собирается возвращать молодым женщинам вожделенную свободу, используя их для удовлетворения своей похоти и в качестве бесплатного материала для новых опытов. Превратившись в соблазнительных красоток, они одновременно стали не более чем объектами, «работами безумного хирурга, который скорее прикончит их, чем отпустит на свободу.

   Наказание, которому он подвергается в конце фильма, логично и заслуженно: Росситер теряет собственное лицо.

Шулером овладевает навязчивая идея: потешить свое тщеславие, сразив наповал своих бывших коллег демонстрацией своих созданий в последнем представлении в их гастрольном турне по Европе. В кульминации этого шоу лучший образец его «работы, «венец творения Мелина (актриса Ивонна Рмен) должна была якобы укротить оглушенных успокоительными препаратами львов. Но подручные Шулера устраивают бунт, и Мелину прямо на манеже убивают разъяренные львы: только ее лицо остается без единой царапины. Операции по пластической хирургии показаны в фильме Хейерса как настоящее достижение цивилизации, чьей целью является предоставить прооперированным женщинам возможность вести счастливую жизнь. В плане непрекращающейся дискуссии на эту тему особый интерес в фильме представляет фигура самого хирурга.  Росситер, который делал операции членам богатейших английских семей, по нелепой случайности, из-за одной неудачной операции оказывается мгновенно изгнан из светского общества. Оказавшись среди других таких же изгоев, он умудряется сохранить все свое непревзойденное мастерство, но при этом поступается профессиональной этикой. Могущество, которое дает ему пластическая хирургия затягивает его, делая настоящим рабом собственных заблуждений. Наказание, которому он подвергается в конце фильма, логично и заслуженно: Росситер теряет собственное лицо. 
     Как это делал Фрэнью в «Глазах без лица», Джон Франкенхаймер, показывая пластические операции в своем фильме «Человек с двумя жизнями» («Seconds», 1966), ставит акцент прежде всего на их психосоматических аспектах. Его главный герой – банковский служащий высокого ранга Артур Гамильтон (актер Джон Рэндольф) – при загадочных обстоятельствах вступает в случайный контакт с секретной фирмой, которая предлагает сделать ему новую личность.

   Повязка скрывает лицо...

  Организация же взамен позаботится о его старой личности, которой он являлся до сих пор. «Это кардинальная перемена, – объясняет ему начальник фирмы Руби (актер Джеф Кори), – и, возможно, это окажется самым важным решением в вашей жизни». Брак Гамильтона уже давно распался, и он, ощущая, что постепенно теряет тягу к жизни, после некоторых колебаний принимает предложение и решается на эту мнимую смерть.

   Отражение в зеркале: перед нами как будто не только несколько лиц, но и несколько разных личностей.

Дальше все идет по ранее намеченному четкому плану, его оперирует группа профессиональных пластических хирургов.  Зритель видит, как ему помещают подкладки в подбородок и изменяют форму носа. Все происходит в некоей больнице, причем методы и способы операций выглядят очень реалистично (для того времени, когда снимался фильм). Когда Гамильтон спустя две недели снимает повязки, то не верит своим глазам. Пластическая операция открыла перед ним не только возможность стать новым человеком. Она омолодила его, и теперь, несмотря на его сорок лет, он выглядит как юный неотразимый красавец (с этого момента его играет актер Рок Хадсон). «Шедевр», – как выражается Руби. После того как заканчивается курс оздоровительных процедур, бывший Гамильтон, а теперь художник Антиох Уилсон (или просто Тони), поселяется в красивом уединенном доме на побережье, где начинает постепенно привыкать к своей новой жизни в роли художника, прожигателя жизни. Прекрасная Нора, с которой у него завязывается роман, помогает ему в этом и все время напоминает ему о том, что он абсолютно свободен: «Тебе не нужно ничего обещать». Несмотря на это, или, точнее будет сказать, именно поэтому, ему все никак не удается полностью принять свою новую жизнь.

Чужое лицо. Москва: Изд-во АСТ, 2006, стр. 140–151.