Костюм и мода в России XVIII века

Коршунова Т. Т.

     Русский мужской костюм XIV–XVII вв. (охабень и шапка)

     Конец XVII – начало XVIII века – переломный этап в истории России. Реформы, проводимые Петром I, широко затронули все стороны русской жизни. Происходила коренная ломка патриархального быта. Преобразования коснулись и костюма. На смену старомосковскому долгополому платью – ферезям, охабням и прочему – приходит костюм западного образца. Но процесс проникновения западных форм одежды в Россию начался задолго до петровских указов.
     По сведениям известного знатока русской старины И. Е. Забелина, уже в первой половине XVII века при русском дворе «были люди, которым нравились немецкие обычаи и которые носили даже немецкое и французское платье. Между такими людьми [...] весьма значительное место [...] занимает родственник царя Михаила Федоровича боярин Никита Иванович Романов», который любил одеваться во французское и польское платье, «но, однако ж, только в то время, когда бывал в деревне» или выезжал на охоту, потому что явиться в таком платье при дворе «было делом невозможным»¹. Впервые немецкое платье² появляется во дворце в потешной палате в 1632 году как наряд для главного потешника Ивана Семеновича Лодыгина, затем в качестве потешного костюма для игр – в комнатах царевичей. Документы тех лет (1635–1637) неоднократно сообщают о шитье такого платья. Так, в 1637 году было «скроено государям царевичам (Алексею и Ивану) платье на немецкое дело: епанчи бархатные, кафтанцы и штаны атласные»³.
     Однако костюмы западного образца в те времена были исключением. Алексей Михайлович, будучи ребенком, носил немецкие епанчи и кафтаны, а став царем, в 1675 году издает указ, строго запрещающий все иноземное: «... чтоб они иноземских немецких и иных извычаев не перенимали, волосов у себя на голове не постригали, також и платья, кафтанов и шапок с иноземских образцов не носили, и людям своим потому ж носить не велели. А буде кто впредь учнет волосы постригать и платье носить с иноземского образца, или такое ж платье объявится на людях их: и тем от Великого Государя быть в опале, и из высших чинов написаны будут в нижние чины»⁴.

                                                                   Костюм французской придворной дамы Конец XVII в.

     Тем не менее растущие связи с западноевропейскими странами, знакомство с их культурой и бытом приводило к тому, что в обиходе русского двора в конце XVII века, еще до петровских указов, появляется европейское платье. Его шили мастера из Немецкой слободы под Москвой, где селились иностранцы, а также портные Государевой мастерской палаты и Шатерной палаты в Кремле. Сохранились сведения об исполнении ими в 1790-х годах костюмов для Петра I. Очевидно, этими же мастерами был сшит Петру I еще до указов об изменении одежды и черный бархатный кафтан, отделанный кружевом, плетеным из золотых и серебряных нитей⁵.

     Костюм французского вельможи при дворе Людовика XIV в.

     Первый из петровских указов об изменении костюма был издан в январе 1700 года. Согласно ему предписывалось носить платье «на манер венгерского», свободный крой и длина которого были близки старым русским одеждам. Этот указ гласил: «Боярам и окольничим и думным и ближним людям и стольникам и стряпчим и дворянам московским и дьякам и жильцам и всех чинов служилым и приказным и торговым людям, и людям боярским, на Москве и в городах, носить платья венгерские, кафтаны, верхние длиною по подвязку, а исподние короче верхних, тем же подобием [...]»⁶

    Неизвестный художник. Портрет А. Я. Нарышкиной с детьми. Первая четверть XVIII века.

     В августе того же года издается еще один указ, повелевающий «всех чинов людям», кроме духовенства, извозчиков и пахотных крестьян, носить платье венгерское и немецкое⁷.

     Б.-К. Растрелли. Восковая персона. 1725 год.

Последующие указы, неоднократно повторявшиеся, обязывали дворян, бояр и «всех чинов служилых людей» носить немецкое платье по будням и французское – по праздникам⁸, «[...] русского платья и черкесских кафтанов и тулупов и штанов и сапогов и башмаков отнюдь никому не носить и мастеровым людям не делать и в рядах не торговать»⁹.
     Модные журналы в те времена еще не издавались, они появились лишь в 1770-х годах, с новинками моды знакомили население европейских стран манекены в модных платьях, которые перевозили из страны в страну. Поэтому и в России после издания этих указов, «[...] по градским воротам [...] для образца повешены были чучелы, сиречь образцы платью»¹⁰, о чем сообщает в записках 1700 года один из современников. За исполнением указов строго наблюдали, приверженцев старого костюма за неподчинение штрафовали у городских ворот специальные посты, которые брали «[...] с пеших по 13 алтын по две деньги, с конных по два рубля с человека [...]»¹¹, а спустя несколько лет за ношение русского платья и бороды наказание становится еще более жестоким – нарушителям грозила ссылка на каторгу с конфискацией имущества¹².


     Слева: Г. Преннер. Портрет гр. Я. Е. Сиверса. Середина XVIII века.
     Справа: Неизвестный художник. Портрет цесаревны Натальи Петровны. Первая четверть XVIII века.

     Проводя реформу костюма, Петр не случайно обратился к французскому образцу. Еще в средние века парижские модные манекены возили по всем странам Западной Европы. И даже во времена Возрождения, этого апогея итальянского искусства, в Венеции на площади св. Марка были выставлены французские манекены, которые показывали богатым горожанам Венецианской республики, как подобает одеваться. Еще большее значение придавали модным манекенам в XVII веке, когда так называемая «Большая Пандора» манекен в придворном платье – и «Малая Пандора» – в домашнем обладали правом неприкосновенности, вследствие чего во время войн сражавшиеся эскадры должны были даже прекращать огонь при проходе кораблей с этими драгоценными посланцами. Влияние Парижа в области моды в этот период все более возрастает, и Франция на долгие годы становится признанной законодательницей мод.


                                                              И. Я. Вишняков. Портрет Сарры Фермор. 1745–1750 год.

     Введенный реформами Петра I мужской костюм сложился при дворе Людовика XIV и состоял из кафтана (жюстокора), камзола (весты) и штанов (кюлотов).

     И. Я. Вишняков. Портрет С. С. Яковлевой. Середина XVIII века.

Кафтан был длинный, до колен, узкий в талии, плотно облегавший фигуру в верхней части, с группами глубоких складок на полах (до шести на каждом боку), с разрезами по центру спинки и на боковых швах, что придавало ширину подолу и делало эту одежду удобной в движении, особенно при верховой езде. Широкие обшлага-отвороты на рукавах и фигурные клапаны прорезных карманов украшались декоративными петлями и пуговицами. Несмотря на то, что на полах было большое количество пуговиц, кафтан носили, как правило, нараспашку, оставляя видным камзол, либо застегнутым на несколько центральных пуговиц. Камзол шили короче кафтана, без складок на подоле (но разрезы сохранялись), всегда без воротника, с длинным узким рукавом без обшлага. Штаны носили короткие, за колено, их шили с откидным клапаном спереди, на широком поясе, густо собранными по спинке. Дополняли этот костюм кружевное жабо и манжеты, кожаные башмаки с тупым носком, на каблуке, украшенные бантами или пряжками, и шелковые чулки. Повседневное платье шилось из сукна или льняной ткани и украшалось тканью контрастного цвета либо только пуговицами, число которых иногда превышало его. Такой костюм мог носить любой горожанин. На платье аристократии шли более дорогие ткани: шелк, бархат, парча или очень тонкое сукно. Шили такие костюмы, как правило, из привозных тканей – итальянского, французского, английского производства, так как шелкоткацкая промышленность в России еще только зарождалась, не было налажено и достаточной степени и производство тонких сукон¹³. В качестве декора применялось металлическое кружево, различные виды вышивки, особенно часто золотой и серебряной нитью, и большое количество галуна. Кафтан, камзол и титаны могли быть исполнены из одной ткани, но использовались и различные по фактуре и цвету сочетания. Вообще, сохраняя единство кроя, платье варьировалось в отношении материала и отделки в зависимости от его назначения и социальной принадлежности владельца.
     Реформа затронула и женский костюм. Уже в указе 1700 года повелевалось: «[…] женам и дочерям носить платье Венгерское и Немецкое января с 1 числа 1701 года [...]»¹⁴. На смену душегреям, сарафанам, летникам пришли пышные французские платья-робы с сильно затянутым в талии корсажем, довольно большим декольте, рукавом до локтя и широкой юбкой. Эти платья, как и мужские костюмы, украшала искусная вышивка и кружева.

     И. Я. Вишняков. Портрет М. С. Яковлева. Середина XVIII века.

     Введенные Петром новые костюмы к концу его царствования уже прочно вошли в быт не только дворянства, чиновников, военных, но и передовой части купечества и промышленников, хотя вначале указы об изменении одежды и вызывали большие недовольства. Начиная с петровского времени, развитие городского костюма в России шло в едином русле с общеевропейским, правда, еще долгое время в костюмах рядовых горожан чувствовалось влияние старых традиций и народного костюма, а на улицах русских городов рядом со щеголихой, одетой по последней французской моде, можно было увидеть русские сарафаны, телогреи, поддевки и прочее.
     Костюм середины XVIII века развивался параллельно с общим направлением искусства стиля рококо, выражавшего прихотливые вкусы русского придворного общества, и сохранял свой характер до последней четверти столетия. Этот стиль нашел яркое проявление в убранстве интерьеров и декоративно-прикладном искусстве нескольких десятилетий. Характерное для него тяготение к капризно изогнутым, беспокойным линиям, обилию декора и прихотливому изяществу орнаментики свойственно и костюмам этого периода с их вычурным силуэтом, богатством и многообразием декора из кружева и всевозможных видов вышивок, а также пристрастием к пастельным изысканным цветовым сочетаниям.
     Женская и мужская мода в XVIII веке довольно стабильна. Тип мужского костюма, сложившийся в начале XVIII века, с некоторыми изменениями в пропорциях и деталях существовал до 1780-х годов. В первой половине века изменялся не столько крой костюма, сколько его детали: так, к концу 1720-х началу 1730-х годов уже и короче становится рукав кафтана и появляется своеобразный обшлаг в виде крыльев, охватывающий сгиб руки около локтя. Подол кафтана подкладывали конским волосом, проклеенной тканью или бумагой для придания ему модного силуэта. Кафтан и камзол застегивались только на талии. В этот период мужской костюм отличался большой красочностью и часто исполнялся из тех же тканей, что и женское платье: парчи, бархата, узорчатого шелка или однотонною с вышивкой.
     Интересные сведения о характере тканей, использовавшихся для мужского костюма, сообщает в записках граф Э. Миних, отмечая, что герцог Курляндский «[...] пять или шесть лет сряду ходил в испещренных женских штофах» и что даже седые старики в те годы «[...] не стыдились наряжаться в розовые, желтые и попугайные зеленые цвета»¹⁵.

     Неизвестный художник. Портрет Сары Грейг. Третья четверть XVIII века.

     К середине века весь силуэт костюма становится легче, изящнее. В это время уменьшается ширина складок на подоле кафтана и высота обшлагов. Короткие штаны, дополняющие костюм, в течение этого периода мало изменялись.
     В 1780-х годах меняется крой кафтана, он получает стоячий воротник, полы его теперь сильно скашиваются к спинке, открывая низ камзола, уже становится рукав с нешироким манжетом, Причем для костюмов этого периода характерно использование шелка или бархата с мелким геометрическим узором в сочетании с удивительными по богатству и разнообразию приемов и материалов вышивками, исполнявшимися цветными шелками, золотой и серебряной нитью, капителью, блестками, часто с применением цветных зеркальных стекол. В наиболее парадных костюмах пышный растительный узор почти сплошь покрывал грудь, полы и спинку кафтана. Камзол становится значительно короче, утрачивает рукава и превращается в жилет, перед которого богато декорируется. Спинка его в эти годы всегда исполнялась из другой, более простой хлопчатобумажной или льняной ткани и имела шнуровку. Для последней четверти XVIII века характерны несколько фасонов камзолов: с круглым вырезом ворота без воротника, либо с более или менее высоким воротником-стойкой, иногда с отворотами, со срезанными углом полами, либо – после 1785 года – с прямой линией низа.
     В особо парадных случаях шьют костюм из золотой и серебряной парчи с вышивкой серебряной или золотой нитью, блестками, используя в качестве декора также вставки из цветной фольги. Повседневное мужское платье горожан исполнялось чаще всего из сукна разных цветов и декорировалось значительно скромнее.


     Платье-роба из красно-кирпичного шелка. Середина XVIII века.

     На протяжении почти всего XVIII столетия был широко распространен тип парадного женского платья, состоящего из сильно затянутого корсажа-корсета, так называемою «шнурованья», с большим декольте, без рукавов, нижней юбки шелковой или атласной, для зимы часто стеганой на вате, и верхнего распашного платья, с узким рукавом до локтя, заканчивающимся одним или несколькими воланами в виде пагоды, из-под которых выходили кружевные манжеты в два-три ряда. Юбка, первоначально круглая в плане, к 1730-м годам расширяется в боках, приобретает овальную форму и сохраняет этот причудливый силуэт, гармонировавший с мебелью и декором интерьера в стиле рококо, до последней четверти XVIII века. Носят юбку на каркасе – панье, или фижмах, специальном приспособлении из ивовых прутьев, тростника или китового уса и плотной ткани. Размах фижм при парадных туалетах иногда достигал более полутора метров. При менее парадных костюмах и для дома фижмы использовались более скромные¹⁶. Существовало множество разных форм этого своеобразного предмета дамской моды: «геридоном» – в форме воронки, к форме купола, «буруле» – валиком, в форме гондолы, с локотниками и прочее. В середине XVIII века фижмы разделили на две половинки появляются так называемые двойные фижмы, более удобные в движении.
     Одна из характерных деталей костюма тех лет складка «Ватто» особый покрой спинки платья, в котором полотнище ткани, заложенное на плечах и у ворота более или менее глубокими складками, свободно ниспадало, переходя в шлейф: иногда складки закладывались и в плечевых швах полочек переда. Складка «Ватто» долгое время не выходит из моды, однако в платьях начала века это мягкие складки, идущие от ворота и плечевых швов, а к середине века покрой платья видоизменяется, складки становятся более глубокими, их закладывают только у ворота, заглаживают и застрачивают примерно до уровня середины лопатки, и уже ниже они расходятся на ширину фижм, придавая платью своеобразный силуэт.


         Платье мундирное Екатерины II по форме лейб-гвардии конного полка. 1770-е гг.

     Довольно широкое распространение в середине XVIII века получает так называемое платье приподнятое, или драпированное в карманах, правда, название его не совсем определяет характер фасона.
     Особенность этого туалета заключалась в том, что при помощи конструкции, состоящей из системы колец, пришитых с изнанки юбки верхнего распашного платья на боках и спинке и пропущенных через них тесемок, концы которых закреплялись у карманов, можно было изменять фасон платья, драпируя его в буфы, образующие три закругленные полы – более короткие на боках (как бы крылья) и длинную сзади (хвост). Таким образом платье со шлейфом и складкой «Ватто» превращалось в платье без шлейфа с красиво драпированной юбкой распашного верхнего платья, из-под которой видна была юбка нижняя, как правило, из другой ткани, более или менее богато украшенная по подолу.

     И. П. Аргунов. Портрет П. Б. Шереметева. 1753 год.

     Существовали и другие разновидности дамских платьев: «адриенн», а-ля черкешенка, платье по-польски, или полонез, и тому подобные. Все эти фасоны были навеяны различными событиями культурной, светской и политической жизни, отличались они лишь деталями, сохраняя в основе принцип конструкции, свойственный всем женским костюмам той поры. Так, в платье а-ля черкешенка у корсажа был длинный узкий рукав, а у верхнего распашного платья довольно короткий и широкий, из-под которого был виден рукав корсажа. Платье «адриенн» имело своеобразный широкий свободный силуэт¹⁷. В музеях сохранилось очень мало женских костюмов XVIII века, поэтому о многих разновидностях их мы можем судить лишь по письменным источникам и тем портретам, на которых дамы изображены в рост.
     Шили платья из самых различных тканей. В сохранившихся описях гардероба, счетах и других документах упоминаются платья из золотого и серебряного травчатого штофа, атласа и гризета различных цветов, тафты однотонной и узорчатой, бархата и тому подобного¹⁸. Очевидно, большая часть этих тканей уже производилась в России. Об этом свидетельствует поданный в сенат в 1749 году список шелковых материй русской работы, которыми фабриканты обязывались снабдить внутренний рынок. В списке значатся бархаты гладкие и травчатые, штофы цветные и гладкие, гризеты, тафты травчатые и гладкие гродетуры травчатые и прочее¹⁹.
     В декоре платья широко использовались лепты, вышивка (излюбленной была вышивка золотой и серебряной нитью), различные позументы, золотые и серебряные²⁰, а также всевозможные кружева, разновидностей которых в те годы существовало, судя по документам, великое множество. Наряду с привозными с Запада, использовались и кружева русской работы. Значительное количество их в XVIII веке поставляли монастыри. Особо славились работы мастериц Страстного и Ивановского монастырей в Москве, причем сохранились и имена некоторых из них. Это Настасья Андреева, Мария Семенова, Анна Дмитриева и другие. Ассортимент плетеных кружев был очень богат: поставлялись ко двору «блондовые» кружева, серебряные с белым шелком, золотые с битью, золотые с белым шелком, серебряные с белым шелком «на одну сторону городки» (то есть зубцы), серебряные с фиолетовым шелком, кружева со стеклярусом, простые белые и черные без серебра, блондовые кружева из льна черного цвета и прочие"²¹.
     Сведения о мастерах – создателях костюмов XVIII столетия скудны и отрывочны. Документы изредка называют лишь их имена, иногда перечисляют сделанные ими платья²². Наряду с иноземными и русскими портными, работавшими при дворе над созданием великолепных костюмов русской аристократии, в поместьях и городских усадьбах трудилось множество безвестных портных и портних, вышивальщиц и кружевниц из крепостных.

     Д. Г. Левицкий. Портрет архитектора А. Ф. Кокоринова. 1769 год.

     Уже во второй половине XVIII века наблюдаются первые попытки придать придворным костюмам национальный характер.
     В 1780-х годах Екатерина II издает ряд указов, регламентирующих как парадный, так и повседневные костюмы.
     Заботясь о процветании отечественных мануфактур, продукция которых в этот период уже значительна по объему и довольно высокого качества, Екатерина II в этих указах повелевает по большим праздникам дамам и кавалерам носить московские парчи, в прочие дни – всевозможные шелковые материн, а кавалерам еще и сукно. Согласно указам регламентируется и пышность отделки платьев. В основном эти костюмы следовали французской моде.
     В некоторых же особо торжественных случаях – окончание войны, новый год, свадьбы и тому подобное «[...] дамы съезжались на все собрания в русских платьях», которые Екатерина II ввела в употребление при дворе, и «сама иного – праздничного наряда не имела»²³, – как сообщает нам один из современников. К сожалению, в музейных собраниях подобный костюм не сохранился, и лишь некоторое представление о нем можно почерпнуть из мемуаров и записок. Так М. И. Пыляев, описывая жизнь при дворе Екатерины II, замечает, что этот костюм был похож на старинный русский, с фатою и открытыми проймами на рукавах²⁴.
     Вероятно, вариантами такого «русского» платья были и мундирные платья императрицы, в которых она по праздникам гвардейских полков «принимала офицеров в одинаковом с ними мундире»²⁵. В этих костюмах своеобразно сочетались формы господствующей французской моды (распашное платье на фижмах, иногда со складкой «Ватто») с элементами старого русского костюма (откидные рукава с открытыми проймами, расположение декора). До наших дней сохранилась целая коллекция этих костюмов, ныне хранящихся в Государственном Эрмитаже. Платье по форме лейб-гвардии конного полка исполнялось верхнее из синего, а нижнее из красного шелка, повторяя цвета мундира этого полка (мундир у конного полка был синего сукна, а камзол – из красного), и украшалось золотым форменным галуном и полусферическими золочеными пуговицами, какие носили на мундирах. Мундирные платья по форме пехотного полка, соответственно цвету мундира, шили из зеленого шелка, также с форменным галуном и пуговицами, а по форме морского экипажа – из белого и зеленого шелка с золотым шитьем.
     Возможно, именно такого рода костюмы, близкие к платьям «по-русски» или мундирным, имел в виду хроникер журнала «Lе cabinet des modes» («Кабинет моды») за 1788 год, отмечая, что в Париже модны платья «по царице»²⁶. Об увлечении в Париже 1780-х годов русскими модами пишет корреспонденту в Париже Ф.-М. Гримму и сама Екатерина II: «Вы теперь в Париже с шапками, с лентами по-русски: французы увлеклись мною, как пером в прическе».

     Костюм для мальчика парадный из розового и белого атласа с вышивкой. 1780-е гг.

     Вплоть до середины XVIII столетия единственным вестником новинок моды по-прежнему оставались модные манекены, но привозили их в Россию уже не только из Парижа, но и из Лондона, что свидетельствует о возникшем влиянии мод Англии²⁷.
     Во второй половине века манекены не успевают за сменой мод: когда они прибывают за границу, некоторые детали костюма уже выходят из моды. На смену им приходят модные альманахи и периодически выходящие журналы²⁸, а с 1785 года начинает издаваться модный журнал, выходящий каждые пятнадцать дней й публикующий цветные таблицы – «Кабинет мод». В нем рассказывается о всех новостях мод от костюма до мебели и экипажей. Через шесть месяцев он получает новое название, отражающее все возрастающее влияние Англии, – «Magasin des Modes nouvelles francaises et anglaises» («Журнал новых французских и английских мод»).
     В 1779 году появился и первый журнал мод в России под названием «Модное ежемесячное издание, или Библиотека для дамского туалета». Однако он был недолговечен – вышло всего четыре номера²⁹. За ним последовал ряд других, особенно много журналов издавалось в XIX веке, но все они имели французскую ориентацию и, как правило, выходили с вклейками французских гравюр мод.
     Неизменным спутником модниц XVIII века был веер. Первые сведения о веерах в России, которые в те времена называют опахалом, узнаем из описаний царской казны XVII века. Изготовлялись веера из перьев «струцовых» (страусовых), из дерева с росписью, из серебра с финифтью, из шелка, из пергамента с росписью и богато украшались золотом и каменьями. Описи царской казны сообщают, что опахала частично привозились в качестве даров из Византии, частично же выделывались в Государевой мастерской палате и в Оружейной палате в Кремле. При затворническом образе жизни женщин в XVII столетии веер едва ли служил «орудием кокетства», каким он становится в XVIII веке, когда русская женщина появляется в общественных и домашних собраниях, после устава об ассамблеях 1718 года. Тогда же складной веер заменил допетровское опахало. На протяжении всего XVIII века веера исполняли из самых различных материалов: из стали, из шелка и пергамента с росписью гуашью или акварелью с изображением аллегорий, галантных сцен, мифологических сюжетов и прочее. Оправу делали из золота, черепахи, слоновой кости и украшали резьбой, инкрустацией драгоценных металлов и камней. В это время веера привозят из–за границы или их исполняют иноземные мастера, живущие в России. Возникают и первые русские веерные фабрики в Москве: «Владимира Ружнова с товарищами», «Ивана Ерина с товарищи», «Петра Филиппова» и другие³⁰.
     Особой любовью пользовались веера в России во второй половине XVIII века, при дворе Екатерины II. Журнал «Смесь» за 1769 год, характеризуя роль веера в жизни светских дам, отмечал, что они умеют опахалом в зависимости от его положения и жеста руки изображать различные страсти: ревность, любовь, могут назначить свидание и выразить презрение и тому подобное. Этот образный язык веера называли в то время «маханием», а «махаться» – значило кокетничать. При помощи этой изящной безделушки можно было показать красоту руки или изящного жеста, а «Сатирический вестник» 1790 года сообщает, что красавицам известно, «сколько раз можно махнуть веером так, чтобы от сего косыночка, закрывающая их грудь, приняла то прелестное положение, при котором, вопреки булавок, видима бы быть могла восхищающая непорядочность»³¹.
     В этот период носили туфли с узким носком, на высоком изогнутом каблуке в первую половину века и более низком в последующие годы. В зависимости от высоты каблука их называли французскими или итальянскими. Наряду с закрытыми туфлями широко бытовали туфли без задников, так называемые «муль». Повседневная обувь исполнялась из кожи, выходная – из шелковой ткани, парчи, бархата. Украшали туфли всевозможные пряжки, банты и вышивка.
     В конце 1770-х – начале 1780-х годов ощутимое воздействие на костюм начинает оказывать распространение идей французского философа Ж.-Ж. Руссо, его выступление против роскоши, показного внешнего лоска и праздности светского общества и призыв к простой, естественной жизни на лоне природы. Усиливается влияние английского костюма, в силу исторических особенностей его развития более рационального и менее подверженного влиянию придворной моды.

     Д. Г. Левицкий. Портрет Е. Н. Хованской и Е. Н. Хрущевой. 1775 г.

     Стремление к упрощению силуэта женского платья намечается в 1780-е годы, когда вся ширина юбки сосредоточивается сзади, на смену громоздким фижмам приходит валик из конского волоса, прикреплявшийся сзади на уровне талии. Модными становятся ткани в полосу, для парадных платьев часто в сочетании с роскошной вышивкой. Менее парадные туалеты все чаще начинают исполнять из хлопчатобумажных тканей светлых тонов.
     Новые веяния становятся особо ощутимыми после Великой французской буржуазной революции 1789 года. В искусстве конца XVIII – начала XIX века находит яркое выражение новый стиль – классицизм с характерным для него заимствованием античных форм. В силу неизбежной эволюции стиля происходят коренные изменения и в костюме.

                                                                   Платье из белого атласа. 1790-е гг.

В своем стремлении к простоте мода также обращается к эстетическим нормам античности, что находит проявление в изменении всей конструкции костюма, его покроя и силуэта, в свою очередь, эти изменения обусловливают и характер используемых тканей, их фактуру и орнамент, а также декор платья. Спокойные, строгие линии силуэта костюмов этого времени вытесняют вычурные формы костюмов рококо.
     Новый тип костюма с чрезвычайной быстротой распространился по всей Европе и, несмотря на противодействие Павла I³², напуганного событиями французской революции и запрещавшего все французское, эта мода не миновала и Россию.
     Пышные парадные платья-робы сменяются туникообразными, на смену тяжелым многослойным узорчатым шелкам, бархату и парче с их певучей цветовой гаммой приходят гонкие, воздушные льняные и хлопчатобумажные ткани: муслин, батист, кисея, крен, чаще всего белые, более соответствующие новому характеру костюма и придающие ему величавую простоту. Исчезают фижмы, китовый ус в корсажах, корсеты. В моду входят платья с высоко поднятой талией, большим декольте и узким коротким рукавом. Юбка таких платьев от талии падает мягкими струящимися складками, довольно густыми на спине, и завершается шлейфом. Этот костюм должен был подчеркнуть естественную красоту форм женской фигуры. «В нынешнем костюме, – говорит хроникер «Московского Меркурия» 1803 года, главным почитается обрисование тела. Если у женщины не видно сложения ног от башмаков до туловища, то говорят, что она не умеет одеваться»³³. В последние годы XVIII – первые годы XIX века платья становятся еще более прозрачными и открытыми, шьют их часто вообще без рукавов, на лямках и носят подчас на одном лишь трико телесного цвета, ибо, по мнению щеголих тех лет, «[...] самая тонкая юбка отнимала у самого тонкого платья всю прозрачность»³⁴. Костюмы эти отличали простые линии силуэта, а женщины в подобных туалетах напоминали античные статуи. Очень меткую характеристику костюмов той поры, особенно женских, дает в своих записках известный мемуарист Ф. Ф. Вигель: «Что касается до женщин, – пишет он, – то все они хотели казаться древними статуями, с пьедестала сошедшими; которая одевалась Корнелией, которая Аспазией [...] Как бы то ни было, но костюмы, коих память одно ваяние сохранило на берегах Егейского моря и Тибра, возобновлены на Сене и переняты на Неве. Если бы не мундиры и не фраки, то на балы можно было бы тогда глядеть, как на древние барельефы и на этрусские вазы. И право, было недурно: на молодых женщинах и девицах все было так чисто, просто и свежо; собранные в виде диадемы волосы так украшали их молодое чело. Не страшась ужасов зимы, они были в полупрозрачных платьях, кои плотно обхватывали гибкий стан и верно обрисовывали прелестные формы; [...] казалось, что легкокрылые психеи порхают на паркете»³⁵.
     Своего рода пропагандистом новой моды «на античный манер» в Петербурге была известная французская портретистка Л.-Е. Виже Лебрен, с 1785 по 1801 год жившая в России.

1 И. Забелин. Домашний быт русских царей в XVI и XVII столетиях. Т.1. Ч.2. М., 1915, с. 63,64.
2 Немецким в России того времени было принято называть все западное. «Немецкое платье – общеевропейское, мужское и женское, в противоположность русскому», – так определяет значение этого термина для XVIII века В. И. Даль в «Толковом словаре живого великорусского языка».
3 И. Забелин. Домашний быт русских царей в XVI и XVII столетиях. Т.1. Ч.2. М., 1915, с. 65, 66.
4 Полное собрание законов Российской Империи. Собрание первое Т.1. СПб., 1830, № 607. с. 1007 (в дальнейшем ПСЗРИ).
5 См.: Е. Ю. Моисеенко. Мастера-портные «немецкого платья» в России в их работы. – Труды Государственного Эрмитажа. XV. Русская культура и искусство. Л., «Аврора», 1974, с. 143–146. Автор статьи считает, что по крою этот кафтан напоминает жюстокоры XVII века, о чем свидетельствуют широкие рукава с очень большими обшлагами – отворотами, большое количество пуговиц и их расположение на полах до самого края подола, вертикальные прорезные карманы и декорировка швов, свойственная мужской одежде ХVII столетия.
6 ПСЗРИ, т. 4, № 1741, с. 1.
7 См.: Н. Устрялов История царствования Петра Великого, Т. 3. СПб., 1858. с. 350, сноска 35.
8 См.: например, указы 1701 г. – ПСЗРИ, т. 4, № 1887, с. 182. 1704 г., – ПСЗРИ, т. 4. № 1999, с. 272, 273.
9 ПСЗРИ, т. 4, № 1999, с. 272.
10 И. Желябужский. Записки. – В кн.: Русский быт по воспоминаниям современников. XVIII век. Ч.1. М., 1914, с. 51.
11 ПСЗРИ, т. 4, № 1999, с. 272.
12 См.: ПСЗРИ, т. 5, №2874, с. 137.
13 В указе 1719 года еще разрешается вывозить парчу и шелковые ткани из европейских государств, так как основанная в 1717 году Ф. М. Апраксиным, П. П. Шафировым и П. А. Толстым фабрика «всяких материй и парчей» не может удовлетворить «все государство» – См.: ПСЗРИ, т. 5, № 3357, с. 694, 695.
14 См.: Н. Устрялов. История царствования Петра Великого. Т. 3. СПб., 1858, с. 350, примеч. 35.
15 Россия н русский двор в первой половине XVIII века Записки и замечании гр Эрнста Минвод. СПб., 1891. с. 96.
16 В России середины XVIII столетия подобные юбки подучают название «фижбейны», или «фижменные». В документах XVIII века, обнаруженных в архивах, одновременно упоминаются юбки разного типа. Например, в описи костюмов 1750-х годов названы «пунцовая тафтяная полуфижменная юбка с широкой фалбалой», на изготовление которой пошло «стальное перо» и четыре фунта «костей»; «желтая тафтяная большая фижменная юбка», тоже со стальным пером, на ее изготовление израсходовано было уже десять футов «костей». Кроме того, в этом же документе упоминаются юбки «на обручик» и «на булочки»; которые носили с «полушлафорами». Очевидно, в зависимости от назначения костюма определялся и тип используемой юбки – ЦГАДА, ф. 14, оп. 1, д. 88, л. 1 об. 9. 1745–1755 гг.
17 Появление этого фасона платья французский историк костюма Ф. Буше объясняет успехом пьесы Теренция «Адриенна», где героиня, роль которой исполняла знаменитая актриса, после родов была одета в широкое платье. Этот фасон вошел в моду во Франции и получил название по имени героини. В России название его было несколько искажено и звучало как «адриени». Так в списке костюмов 1754 года значатся четыре «адриени». В этом же документе названы и другие типы платьев; «голубой полушлафорок с серебром», «шлафорок богатого золотого штофу», «платье-роба» из золотого штофа, манто, а также «полуадриени», в сочетании всегда с платьем из одной и той же ткани – «белый полуадриень и платье, вышитое серебром», маскарадное платье «голубая гродитуровая домина», «пунцового цвета гризетовый кафтан и платье», черная лисья шуба, покрытая серебряным штофом и пр. – ЦГАДА, ф. 1239, оп. 3. ч. 114, д. 61631, л. 1–7; F. Boucher. Histoire du costume en Occident de l’antiquite a nos jours. Flammarion, 1965, p. 294. Широкое распространение получили в женском костюме в России также теплые стеганые юбки, кофты и «стеганое парное» платье. – См.: ЦГАДА, ф. 14, оп. 2, д. 88, л. 9.
18 См : ЦГАДА, ф. 1239. оп. 3, ч. 114, д. 61631, л. 1–7 об.; ф. 14, оп. 1, д. 113, л. 3 об. – 6. В этих документах упоминаются такие ткани, как штоф фиолетовый с серебром и шелковыми травами, парча золотая с битью и шелковыми травами, тафта звонко голубая.
19 См.: С. М. Соловьев. История России с древнейший времен Изд. 2-е Кн.5. 1858, с. 609.
20 Так, например, «на выкладку» платья в 1752 году было пожаловано фрейлине Н. А. Нарышкиной тридцать четыре с половиной аршина позумента золотого широкого прорезного, да сорок пять с половиной аршин такого же узкого. – См.: ЦГАДА, ф. 14, оп. 1, д. 90, ч. 2, л. 1 а.
21 См.: ЦГАДА, ф. 14, оп. 1, д. 90, л. 177–197.
22 См.: ЦГАДА, ф. 14, оп. 2, д. 88, л. 1-4; д. 192, л. 1.
23 Черты Екатерины Великой – Русский архив, 1870, ст. 2112, 2113.
24 См.: Старый Петербург. Рассказы из былой жизни столицы. М. И. Пыляева. СПб. , 1839, с. 190.
25 См.: Старый Петербург. Рассказы из былой жизни столицы. М. И. Пыляева. СПб., 1889, ст. 2105.
26 F. Boucher. Histoire du costume en Occident de l’antiquite a nos jours. Flammarion, 1965, p. 299.
27 В 1751 году по приказу из Петербурга посол в Англии граф Чернышев заказал куклу в три фута ростом и к ней «платья всех сортов, каковые при всяких случаях здешние дамы носят и со всеми к ним принадлежностями». Всего было исполнено три комплекта платья, «каковое аглинские женщины всякого знания, равномерно по своим достаткам токмо оттеняяся, носят», во время праздников и в публичных собраниях; когда бывают дома и «не в весьма чиновных визитах», как и в гулянье, в каком они ездят верхом и бывают «в дорогах». – ЦГАДА, ф. 1239, оп. 3, ч. 114, д. 61615, п. 1–7, 1751 г.
28 «Журнал хорошего вкуса» («Journal du Gout»), Париж, с 1768 г.; «Журнал дам» («The Lady’s Magazine»), Лондон, с 1770 г.; «Монумент костюма» («Le monument des Modes»), Париж, с 1774 г. и др.
29 См.: Вл. Модное ежемесячное издание, журнал 1779 года. – Русский библиофил, 1913, № 6.
30 См.: ЦГАДА, ф. 277, оп. 2, д. № 1734-1738, 1752-1767 гг.
31 В. А. Верещагин. Памяти прошлого. Статья и заметки. СПб., 1914, с. 91.
32 Ф. Ф. Вигель в своих записках замечает, что «Павел вооружился против круглых шляп, фраков, жилетов, панталон, ботинок и сапогов с отворотами, строго запретил носить их и велел заменить однобортными кафтанами с стоячим воротником [...]» – См.: Записки Филиппа Филипповича Вигеля, ч. 1. – Русский архив, 1891. Кн. 2. Вып 8. Приложение, с. 141.
33 В. А. Верещагин. Памяти прошлого. Статья и заметки. СПб., 1914, с. 53.
33 В. А. Верещагин. Памяти прошлого. Статья и заметки. СПб., 1914, с. 54.
34 Записки Филиппа Филипповича Вигеля. Ч. 2. – Русский архив, 1891. Т. 3. Кн. 10, с. 38, 39.

Из книги: Коршунова Т. Т. Костюм в России XVIII – начала XX века из собрания Государственного Эрмитажа. Л.: "Художник РСФСР", 1979 г. (отрывок из вступительной статьи).